Фрески православных храмов. Благовещенский собор Московского Кремля. Северная галерея. Роспись купола храма, орнаменты и изображения архангелов

Один из древнейших храмов Московского Кремля стоит на краю Соборной площади на бровке Боровицкого холма. Много веков Благовещенский собор служил домовым храмом русским государям. Назывался он по разному – и “на государевом дворе”, и “на переходах”, и “на сенях”. Храм был частью великокняжеского, а затем царского дворца. В этой церкви проходили церемонии семейного характера, отмечали дни именин цариц и царевен. Настоятель Благовещенского собора был духовником самого государя. Позже, с постройкой Верхоспасского собора, он утратил свою роль, но сохранил значение одной из главных святынь Кремля. Благовещенский собор Московского Кремля – один из самых загадочных храмов, ибо весьма сложен для изучения.

Загадки Благовещенского собора Московского Кремля

Древних документов и описей сохранилось очень мало и ответить на некоторые вопросы об истории и архитектуре храма пока невозможно. До сих пор историки не могут определить, существовал ли на этом месте более ранний храм. Если он был, то когда построен? Есть версии, что на этом месте во времена Ивана Калиты, то есть в начале XIV века, стояла деревянная церковь, но доподлинно это не известно.

Что касается каменного храма, существовавшего на месте современного, историки сошлись на том, что его построили в 80-90-х годах XIV века, уже при Василии I, сыне Дмитрия Донского. От этого храма сохранился подклет, то есть нижняя часть храма. В древности в нём хранили государственную казну.

В 1405 году тот храм расписывали мастера Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублёв. Имя прославленного мастера значится в летописях только на третьем месте. После пожара собор времён Василия I разобрали.
Нынешний Благовещенский собор возвели в 80-х годах XV века при Иване III. Работала псковская артель строителей.

Благовещенский собор. Северная галерея

Войдя в собор, посетители оказываются в северной галерее. Вероятно, её строили итальянцы. В галерее сохранился западный и северный портал с ренессансной итальянской резьбой – это прямое указание на участие итальянских зодчих. Возможно, здесь работал Алевиз Новый – автор Архангельского собора.

Галерею построили на рубеже XV -XVI веков. Она была частью дворцового комплекса. Возможно, первоначально она была открытой, наподобие галерей в Италии. Там подобные террасы служили убежищем от палящего солнца. Но на рисунке XVII века видно, что галерея уже закрыта стеклом, которое применяли с XIV века. Может быть для стекления использовали слюду.

В XVI веке Иван Грозный изменил облик храма. Первоначально собор был трёхглавым. Затем добавили ещё четыре главы. Для этого укрепили углы, арки. Эти укрепления очень хорошо видны в углу галереи (угол северной и западной стен галереи) и построили 4 придела над обводной галереей. Эти приделы были следующие:

1. Архангела Гавриила.
2. Собора Богоматери (северо-западный придел),
3. Входа в Иерусалим (юго-западный придел)
4. Георгия, в XIX в. перестроенный и переосвященный в память Александра Невского (юго-восточный придел).

Мастер Феодосий, сын Дионисия, расписывал этот собор в 1508 году. Но фрески погибли в пожаре 1547 года. Поэтому нельзя утверждать, что феодосиевские фрески сохранились. Фрагментарно уцелела роспись XVI века времён Ивана Грозного. В этом и состоит уникальность Благовещенского собора. Росписи XVI века дошли до нас, ими гордятся многие храмы, в том числе Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Однако это роспись конца XVI века. В Благовещенском соборе фрески датируются серединой XVI века, и это большая редкость.

Фартусов и итальянская техника фрески. Благовещенский собор

В Благовещенском соборе есть и роспись XIX века. Перед каждой коронацией фрески всех кремлёвских храмов поновлялись масляной краской. В конце XIX века в Благовещенском соборе была проведена антикварная реставрация. Научной реставрации в те годы ещё не было, как наука, реставрация только зарождалась и делала первые шаги. Работы проводил Фартусов.

Интересно то, что все этапы его работы, смывание каждого слоя средневековой живописи, фиксировали фотосъёмкой. Фартусов снимал слои краски, дошёл до XVI века, снял слой дальше и нашёл фреску «О тебе радуется» (Она находится на восточной стене западной галереи, на той стене, где вход в собственно храм, слева от портала – большая картина). Эта композиция весьма любопытна. Под троном Богородицы – человек со свитком. Это Иоанн Дамаскин – автор песнопения «О тебе радуется». Дамаскин был иконопочитателем и боролся против иконоборчества.

Есть свидетельства, что якобы на этой стене Фартусов нашёл рисунки итальянских мастеров. Но ему не поверили и сбили все фрески. В конце XIX века на этом месте композицию написали вновь, использовали тот же сюжет. Роспись явно относится к XIX веку, в XVI столетии быть не могло таких тёмных, серых цветов. Средневековая живопись яркая, праздничная и торжественная.

Фартусова обвинили в помешательстве, отстранили от дальнейших работ, история эта тёмная, но он явно что-то нашёл.

Обнаружить подтверждения его находкам помогло несчастье. В Италии, в городе Пизе, находится кладбище. Туда привезли немного святой земли из Иерусалима, поэтому место для захоронения на нём было очень престижно и дорого. Вся знать стремилась купить себе там место. Церковь на кладбище Кампосанта была украшена фресками XIV-XV веков. В результате бомбёжек во время Второй Мировой войны фрески в этом храме осыпались и проявился нижний слой, открылась техника работы старых живописцев. Оказывается, перед выполнением фрески, на стену наносили грубый слой штукатурки. Когда стена подсыхала, то художник сначала углём, а потом острой кисточкой наносил рисунок коричневой краской, тональным цветом, которую он затем детально прорисовывал и моделировал «синопией» - «краской типа красной земли, без темперы». Затем, поверх рисунка, наносили тончайший слой штукатурки, сквозь которую просвечивал первоначальный рисунок и уже по нему рисовали фреску.

Сейчас, чтобы подтвердить находки Фартусова, фреску снова нужно счистить. Пока это не представляется возможным. Таким образом композиция “О тебе радуется” осталась с XIX века. А вот композиция “Вознесение” на восточном своде западной галереи написана в середине XVI века.

“Златые врата” и техника золотой наводки. Благовещенский собор

В северной и западной галерее расположены так называемые “златые врата”. Это железные кованые ворота. На их лицевой стороне укреплено несколько медных пластин. Украшение на них выполнено в технике золотой наводки.
Сначала медный лист покрывали прокопчёным лаком. Затем на него наносили рисунок, выскабливали контуры и протравливали его кислотой. Затем на медный лист наносили золотую амальгаму с ртутью. Амальгама – это раствор золота в ртути. Потом лист нагревали на угольных жаровнях и растирали амальгаму до тех пор, пока ртуть не испарялась и происходила диффузия золота в медь. Золото соединялось с участками, освобождёнными от лака и оставляло тонкую плёнку – очень красивое изображение. Техника была чрезвычайно вредной для здоровья мастеровых из-за испарения паров ртути.

На обоих вратах собора в верхней части изображена сцены Благовещения. Ниже – библейские пророчества о Богоматери. На нижних пластинах находятся изображения античных мудрецов. Их фигуры похожи на те, что изображены на фресках галереи.

Интересно, что сцены на дверях являются частями композиции “Древо Иессеево”, речь о нём пойдёт ниже. Время создания врат – ещё одна загадка собора. Иконографически их можно отнести ко второй половине XVI века, но, возможно, столетием позже их переделали, а иконографию сохранили.

Древо Иессеево и греческие мудрецы в росписях собора

Сюжет росписи в своде галереи – “Древо Иессеево”. Такой же сюжет украшал и предшествующий собор, расписанный Феофаном Греком. Это родовое древо Иисуса Христа. Как известно, Спаситель происходит из рода царя Давида. Лежащего Иессея, предка Давида, Соломона и других царей израильских можно видеть в северной галерее над изображением Спаса Нерукотворного Лежащий Иессей – фреска XIX века. (Снимок неудачный, лучшего нет).

От него отходит древо и в овалах написаны 14 царей из рода Давида. Заканчивается древо Божией Матерью, держащей на коленях младенца Иисуса Христа.

Здесь же в это древо включены Ветхозаветные пророки и Илионские мудрецы. (Греческие и римские мудрецы,так как они предрекали рождение младенца Христа от Девы Марии.) Интересно изображение Гомера – в северной галерее, на южной стене.

Также в древо Иессеево входят сюжеты Вознесения и Рождества (в западной галерее). Завершается древо изображением Божией Матери с младенцем Христом на коленях. Рядом с овалом, где написана Богородица находится перевёрнутое изображение Иисуса Христа, голова к голове с Богородицей. Также в цикл включены изображения Учеников Христа, числом не 12, а 70.

В северной галерее слева от композиции “Чудо с пророком Ионой” изображён святой князь московский Даниил Александрович.

Росись западной галереи. Благовещенский собор

Справа от входа в храм, рядом с голубым порталом на восточной стене западной галереи сохранилась композиция Троица. Хорошая её сохранность объясняется тем, что эта роспись была скрыта под окладом и в XIX веке её не тронули.

Напротив входа в сам храм на западной стене западной галереи композиция Благовещение. (Стена, выходящая к Грановитой палате). Этой фрески среди старых росписей не было, она появилась в XIX веке. При строительстве современного Большого Кремлёвского дворца К.Тона на месте этой фрески был проход, что вёл в старый дворец государя. Его заделали и на этом месте написали Благовещение, XIX век.

Над входом в южную галерею написаны монахи, которые пытаются достичь чистоты духовной и Царствия Божьего путём умерщвления плоти. О духовном восхождении монаха писал Иоанн Лествичник. Он говорил, что надо молиться, не спать, поститься и совершать добрые дела и т.д. На иллюстрации изображено всё, что должны совершать монахи.


На пилястрах справа и слева от композиции «О тебе радуется» изображены московские великие князья – Василий III Иванович (справа) и его отец, Иван III Васильевич (слева).

В следующей части расскажем о

По материалам лектория государственного музея-заповедника Московский Кремль.

10 главных произведений церковного изобразительного искусства: росписи, иконы и мозаика

Подготовила Ирина Языкова

1. Римские катакомбы

Раннехристианское искусство

До начала IV века христианство в Римской империи было гонимо, и христиане для своих собраний нередко использовали катакомбы — подземные кладбища римлян, — в которых во II веке они погребали своих усопших. Здесь на мощах мучеников они совершали главное христианское таинство — евхаристию Евхаристия (греч. «благодарение») — таин-ство, в котором верующему под видом хлеба и вина преподается истинное Тело и истин-ная Кровь Господа Иисуса Христа. , о чем свидетельствуют изображения на стенах катакомб. Первые общины, состоявшие из иудеев, были далеки от изобразительного искусства, но по мере распространения апостольской проповеди к Церкви присоединялось все боль-ше язычников, для которых изображения были привычны и понятны. В ката-комбах мы можем проследить, как зарождалось христианское искусство.

Всего в Риме насчитывается свыше 60 катакомб, их протяженность около 170 ки-лометров. Но сегодня доступны лишь немногие Катакомбы Присциллы, Каллиста, Домитил-лы, Петра и Марцеллина, Коммодиллы, ката-комбы на Виа Латина и другие. . Эти подземные усы-пальницы представляют собой галереи или коридоры, в стенах которых устрое-ны гроб-ницы в виде ниш, закрываемых плитами. Иногда коридоры расши-ряют-ся, образуя залы — кубикулы с нишами для саркофагов. На стенах и сво-дах этих залов, на плитах сохранились росписи и надписи. Диапазон изображе-ний — от примитивных граффити до сложных сюжетных и декоративных ком-позиций, сходных с помпейскими фресками.

Раннехристианское искусство пронизано глубоким символизмом. Наиболее распространенные символы — рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица феникс и другие. Например, рыба воспринималась как символ крещения и евхаристии. Одно из ранних изображений рыбы и кор-зины с хлебами мы находим в катакомбах Каллиста, оно датируется II веком. Рыба символизировала также самого Христа, поскольку греческое слово «ихтюс» (рыба) прочитывалось первыми христианами как акроним, в котором буквы разворачиваются во фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Рыба и корзина с хлебами. Фреска из катакомб Каллиста. II век Wikimedia Commons

Добрый Пастырь. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons

Иисус Христос. Фреска из катакомб Коммодиллы. Конец IV века Wikimedia Commons

Орфей. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons

Важно отметить, что образ Христа вплоть до IV века сокрыт под разными сим-во-лами и аллегориями. Например, часто встречается образ Доброго Пастыря — юноши-пастушка с ягненком на плечах, отсылающий к словам Спасителя: «Я есть пастырь добрый…» (Ин. 10:14). Другим важнейшим символом Христа был агнец, нередко изображавшийся в круге, с нимбом вокруг головы. И только в IV веке появляются образы, в которых мы узнаём более привычный образ Хри-ста как Богочеловека (например, в катакомбах Коммодиллы).

Христиане нередко переосмысляли и языческие образы. Например, на своде в ка-такомбах Домитиллы изображен Орфей, сидящий на камне с лирой в ру-ках; вокруг него — птицы и животные, слушающие его пение. Вся композиция вписана в восьмиугольник, по краям которого расположены библейские сцены: Даниил во рву львином; Моисей, изводящий воду из скалы; воскрешение Лаза-ря. Все эти сюжеты являются прообразом изображения Христа и Его воскре-се-ния. Так что и Орфей в этом контексте тоже соотносится с Христом, сошед-шим в ад, чтобы вывести души грешников.

Но чаще в живописи катакомб использовались ветхозаветные сюжеты: Ной с ковчегом; жертвоприношение Авраама; лествица Иакова; Иона, поглощаемый китом; Даниил, Моисей, три отрока в печи огненной и другие. Из новозавет-ных — поклонение волхвов, беседа Христа с самарянкой, воскрешение Лазаря. Немало на стенах катакомб изображений трапез, которые можно трактовать и как евхаристию, и как поминальные трапезы. Часто встречаются образы моля-щихся людей — орант и орантов. Некоторые женские изображения соот-носятся с Богоматерью. Надо сказать, что образ Богородицы появляется в ката-комбах ранее, чем образ Христа в человеческом облике. Наиболее древнее изображение Богоматери в катакомбах Присциллы датируется II веком: Мария здесь представлена сидящей с Младенцем на руках, а рядом стоит молодой человек, указывающий на звезду (высказывают разные версии: пророк Исайя, Валаам, муж Марии Иосиф Обручник).

С нашествием варваров и падением Рима начинается разграбление захоро-нений, в катакомбах перестают хоронить. По распоряжению папы Павла I (700-767) захороненных в катакомбах пап переносят в город и над их мощами строят храмы, а катакомбы закрывают. Так к VIII веку история катакомб завершается.

2. Икона «Христос Пантократор»

Монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет, VI век

«Христос Пантократор» (греч. «Вседержитель») — самая известная икона доико-ноборческого периода Иконоборчество — еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания икон и гонениях на них. В период с VIII по IX век несколько раз получало официальное признание в Восточной церкви. . Она написана на доске в технике энкаустики Энкаустика — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск, а не масло, как, например, в масляной живописи. , которая издавна исполь-зовалась в античном искусстве; все ранние иконы писа-лись именно в этой технике. Икона не очень большая, ее размер 84 × 45,5 см, но характер образа делает ее монументальной. Образ написан в свободной, несколько экспрессив-ной живописной манере; пастозные мазки Пастозный мазок — густой мазок неразжи-женной краски. четко лепят форму, показывая объем и трехмерность пространства. Здесь еще нет стремле-ния к плоскост-ности и условности, как это будет позже в канонической иконо-писи. Перед художником стояла задача показать реальность Боговоплощения, и он стре-мился передать максимальное ощущение человеческой плоти Христа. При этом он не упускает и духовную сторону, являя в лике, особенно во взгля-де, силу и мощь, мгновенно воздействующую на зрителя. Образ Спасителя уже вполне иконографически традиционен и в то же время необычен. Лик Христа, обрамленный длинными волосами и бородой, окруженный нимбом со вписан-ным в него крестом, спокоен и умиротворен. Христос облачен в темно-синюю тунику с золотым клавом Клав — украшение, нашитое в виде верти-кальной полосы от плеча до нижнего края одежды. и пурпурный плащ — одеяния императоров. Фигу-ра изображена по пояс, но ниша, которую мы видим за спиной Спасителя, позво-ляет предположить, что он восседает на троне, за которым простирается голу-бое небо. Десницей (правой рукой) Христос благословляет, в левой руке держит Евангелие в драгоценном, украшенном золотом и каменьями окладе.

Образ величественный, даже триумфальный, и вместе с тем необычайно при-тя-гательный. В нем ощущается гармония, но она во многом строится на дис-со-нансах. Зритель не может не заметить явную асимметрию в лике Христа, осо-бенно в том, как написаны глаза. Исследователи по-разному объясняют этот эффект. Некоторые возводят его к традициям античного искусства, когда у бо-гов изображали один глаз карающий, другой милующий. По более убеди-тель-ной версии, здесь отразилась полемика с монофизитами, утверждавшими одну природу во Христе — божественную, которая поглощает его человеческую при-роду. И как ответ им художник изображает Христа, подчеркивая в Нем одно-временно и божественность, и человечность.

По всей видимости, эта икона была написана в Константинополе и попала в Си-найский монастырь как вклад императора Юстиниана, который был кти-тором, то есть жертвователем, обители. Высочайшее качество исполнения и богословская глубина разработки образа говорят в пользу ее столичного происхождения.

3. Мозаика «Богоматерь на троне»

Собор Святой Софии — Премудрости Божией, Константинополь, IX век

После долгого, более ста лет длившегося иконоборческого кризиса в 867 году по императорскому указу стали вновь украшать мозаиками собор Святой Со-фии в Константинополе. Одной из первых мозаичных композиций стал образ Богоматери на троне в конхе  Конха — полукупольное перекрытие над полуцилиндрическими частями зданий, например апсидами. . Вполне возможно, этот образ восста-навливал более ранее изображение, которое было уничтожено иконо-борцами. Русский паломник из Новгорода Антоний, посетивший Константи-нополь около 1200 года, оставил в своих записках упоминание о том, что мозаики алта-ря Святой Софии были исполнены Лазарем. Действительно, в Константинополе жил изограф Лазарь, пострадавший при иконоборцах, и после Собора 843 года, восстановившего иконопочитание, он получил всенародное признание. Однако в 855 году он был отправлен в Рим в качестве посла императора Михаила III к папе Бенедикту III и умер около 865 года, так что не мог быть автором кон-ста-нтинопольской мозаики. Но слава его как пострадавшего от иконоборцев связала этот образ с его именем.

Этот образ Богоматери — один из самых прекрасных в византийской монумен-тальной живописи. На золотом сияющем фоне, на троне, украшенном драго-ценными камнями, на высоких подушках царственно восседает Богоматерь. Она держит перед собою младенца Христа, восседающего у нее на коленях, как на троне. А по сторонам, на арке, стоят два архангела в облачениях прид-вор--ных, с копьями и зерцалами, охраняя трон. По краю конхи — надпись, почти утраченная: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благо-честивые правители восстановили».

Лик Богоматери благороден и прекрасен, в нем нет еще того аскетизма и стро-гости, которые будут характерны для более поздних византийских образов, в нем еще много античного: округлый овал лица, красиво очерченные губы, прямой нос. Взгляд больших глаз под изогнутыми дугами бровей отведен чуть в сторону, в этом видна целомудренность Девы, на которую устремлены глаза тысяч людей, входящих в храм. В фигуре Богоматери ощущается царское вели-чие и вместе с тем истинно женская грация. Ее одеяние глубокого синего цвета, украшенное тремя золотыми звездами, спадает мягкими складками, подчерки-вая монументальность фигуры. Тонкие руки Богоматери с длинными пальцами придерживают младенца Христа, защищая Его и одновременно являя миру. Лик младенца очень живой, по-детски пухлый, хотя пропорции тела скорее отроческие, но золотое царское одеяние, прямая осанка и благослов-ляющий жест призваны показать: перед нами истинный Царь, и Он с царским достоин-ством восседает на коленях Матери.

Иконографический тип Богоматери на троне с младенцем Христом обрел осо-бен-ную популярность в IX веке, постиконоборческую эпоху, как символ Тор-жества православия. И часто он помещался именно в апсиде храма, знаме-нуя собой зримое явление Небесного Царства и тайну Боговоплощения. Мы встре-чаем его в церкви Святой Софии в Салониках, в Санта-Мария-ин-Дом-ника в Риме и в других местах. Но константинопольские мастера выработали особый тип образа, в котором телесная красота и красота духовная совпадали, худо-же-ственное совершенство и богословская глубина гармонично сосуще-ствовали. Во всяком случае, художники стремились к этому идеалу. Таков и образ Бого-матери из Святой Софии, положившей начало так называе-мому Македонскому Ренессансу — такое наименование получило искусство от середины IX до начала XI века.

4. Фреска «Воскресение»

Монастырь Хора, Константинополь, XIV век

Два последних века византийского искусства именуют Палеологовским Ренес-сансом. Название это дано по правящей династии Палеологов, последней в исто-рии Византии. Империя клонилась к закату, теснимая турками, она теряла территории, силу, власть. Но ее искусство было на взлете. И тому один из примеров — образ Воскресения из монастыря Хора.

Константинопольский монастырь Хора, посвященный Христу Спасителю, по пре----данию, был основан в VI веке преподобным Саввой Освященным. В начале XI века, при византийском императоре Алексее Комнине, его теща Мария Дука велела построить новый храм и превратила его в царскую усыпаль-ницу. В XIV веке, между 1316 и 1321 годом, храм вновь был перестроен и укра-шен стараниями Феодора Метохита — великого логофета Логофет — высший чиновник (аудитор, канц-лер) царской или патриаршей канцелярии в Византии. при дворе Андро-ника II Андроник II Палеолог (1259-1332) — император Византийской империи в 1282-1328 го - дах. . (На одной из мозаик храма он изображен у ног Христа с храмом в руках.)

Мозаики и фрески Хоры созданы лучшими константинопольскими мастерами и представляют собой шедевры поздневизантийского искусства. Но образ Вос-кресения выделяется особенно, потому что в нем в великолепной художествен-ной форме выражены эсхатологические представления эпохи. Композиция располагается на восточной стене параклесия (южного придела), где стояли гробницы, чем, видимо, объясняется выбор темы. Трактовка сюжета связана с идеями Григория Паламы — апологета исихазма и учения о божественных энергиях Исихазмом в византийской монашеской тра-ди-ции называлась особая форма молитвы, при которой ум безмолвствует, находится в состоянии исихии, молчания. Основная цель этой молитвы — достижение внутрен-него озарения особым Фаворским светом, тем самым, который видели апостолы во вре-мя Преображения Господа. .

Образ Воскресения расположен на изогнутой поверхности апсиды, что усили-вает его пространственную динамику. В центре мы видим Христа Воскресшего в белых сияющих одеждах на фоне ослепительной бело-голубой мандорлы Мандорла (итал. mandorla — «миндалина») — в христианской иконографии миндалевидное или круглое сияние вокруг фигуры Христа или Богоматери, символизирующее их небес-ную славу. . Его фигура — как сгусток энергии, который распространяет волны света во все стороны, разгоняя тьму. Спаситель широким, энергичным шагом переходит бездну ада, можно сказать — перелетает ее, потому что одна его нога опирается на поломанную створку адских врат, а другая зависает над пропастью. Лик Хри-ста торжественен и сосредоточен. Властным движением Он увлекает за собой Адама и Еву, приподнимая их над гробами, и они как бы парят в неве-со-мости. Справа и слева от Христа стоят праведники, которых Он выводит из царства смерти: Иоанн Креститель, цари Давид и Соломон, Авель и другие. А в черной пропасти ада, разверстой под ногами Спасителя, видны цепи, крючья, замки, клещи и прочие символы адских мучений, и там же — связанная фигура: это поверженный сатана, лишенный своей силы и власти. Над Спасителем белыми буквами по темному фону надпись «Анастасис» (греч. «Воскресение»).

Иконография Воскресения Христова в таком изводе, который получил также название «Сошествие во ад», возникает в византийском искусстве в постико-но-борческую эпоху, когда богословская и литургическая трактовка образа стала преобладать над исторической. В Евангелии мы не найдем описания Воскресе-ния Христова, оно остается тайной, но, размышляя над тайной Вос-кресения, богословы, а вслед за ними и иконописцы, создали образ, который являет по-беду Христа над адом и смертью. И этот образ взывает не к прош-лому, как воспоминание о событии, произошедшем в определенный момент истории, он обращен в будущее, как осуществление чаяния всеобщего вос-кресения, кото-рое началось с Воскресения Христа и влечет за собой воскре-сение всего человечества. Это космическое событие — неслучайно на своде параклесия, над композицией Воскресения, мы видим образ Страшного суда и ангелов, сворачивающих свиток неба.

5. Владимирская икона Божией Матери

Первая треть XII века

Образ был написан в Константинополе и привезен в 30-х годах XII века в каче-стве дара Константинопольского патриарха киевскому князю Юрию Долго-рукому. Икону поставили в Вышгороде Сейчас районный центр в Киевской области; расположен на правом берегу Днепра, 8 км от Киева. , где она прославилась чудесами. В 1155 году сын Юрия Андрей Боголюбский забрал ее во Владимир, здесь икона находилась более двух столетий. В 1395 году по велению великого князя Васи-лия Дмитриевича ее принесли в Москву, в Успенский собор Кремля, где она и пребывала вплоть до 1918 года, когда ее взяли на реставрацию. Сейчас она находится в Государственной Третьяковской галерее. С этой иконой свя-заны предания о многочисленных чудесах, в том числе избавление Москвы от наше-ствия Тамерлана в 1395 году. Перед ней выбирали митрополитов и патриархов, венчали монархов на царство. Владимирская Богоматерь почитается как талис-ман Русской земли.

К сожалению, икона не очень хорошей сохранности; по данным реставрацион-ных работ 1918 года, она была многократно переписана: в первой половине XIII века после Батыева разорения; в начале XV века; в 1514, в 1566, в 1896 году. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и младен-ца Христа, часть чепца и каймы накидки — мафория Мафорий — женское одеяние в виде плата, закрывающее почти всю фигуру Богоматери. с золотым ассистом Ассист — в иконописи штрихи из золота или серебра на складках одежд, крыльях анге-лов, на предметах, символизирующие отблески Божественного света. , часть охряного с золотым ассистом хитона Иисуса и виднеющейся из-под него рубашки, кисть левой и часть правой руки младенца, остатки золотого фона с фрагментами надписи: «МР. .У».

Тем не менее образ сохранил свое очарование и высокий духовный накал. Он по-строен на сочетании нежности и силы: Богоматерь прижимает к себе Сына, желая защитить от грядущих страданий, а Он ласково прижимается к ее щеке и рукой обнимает за шею. Глаза Иисуса с любовью устремлены на Мать, а ее глаза смотрят на зрителя. И в этом пронзительном взгляде целый спектр чувств — от боли и сострадания до надежды и прощения. Эта иконогра-фия, разработанная в Византии, получила на Руси название «Умиление», что является не совсем точным переводом греческого слова «елеуса» — «милости-вая», так именовали многие образы Богоматери. В Византии эта иконография называлась «Гликофилуса» — «Сладкое лобзание».

Колорит иконы (речь идет о ликах) построен на сочетании прозрачных охр и цветовых подкладок с тональными переходами, лессировок (плавей) и тонких белильных мазков света, что создает эффект нежнейшей, почти дышащей пло-ти. Особенно выразительны глаза Богородицы, они написаны светло-ко-рич-не-вой краской, с красным мазком в слезнице. Красиво очерченные губы написа-ны киноварью трех оттенков. Лик обрамляет голубой с темно-синими склад-ками чепец, очерченный почти черным контуром. Лик Младенца написан мяг-ко, прозрачные охры и подрумянка создают эффект теплой мягкой младен-че-ской кожи. Живое, непосредственное выражение лица Иисуса также создает-ся за счет энергичных мазков краски, лепящих форму. Все это свидетельствует о высоком мастерстве создавшего этот образ художника.

Темно-вишневый мафорий Богоматери и золотой хитон Богомладенца написа-ны гораздо позже ликов, но в целом они гармонично вписываются в образ, создавая красивый контраст, а общий силуэт фигур, соединенных объятиями в единое целое, является своего рода пьедесталом для прекрасных ликов.

Владимирская икона двухсторонняя, выносная (то есть для совершения различ-ных шествий, крестных ходов), на обороте написан престол с орудиями стра-стей (начало XV века). На престоле, покрытом красной, украшенной золотым орнаментом с золотыми каймами тканью, лежат гвозди, терновый венец и кни-га в золотом переплете, а на ней — белый голубь с золотым нимбом. Над пре-сто-лом возвышается крест, копье и трость. Если прочитывать образ Богома-те-ри в единстве с оборотом, то нежные объятия Богоматери и Сына становят-ся прообразом будущих страданий Спасителя; прижимая к груди Младенца Хри-ста, Богородица оплакивает Его смерть. Именно так в Древней Руси и пони-ма-ли образ Богоматери, рождающей Христа для искупительной жертвы во имя спасения человечества.

6. Икона «Спас Нерукотворный»

Новгород, XII век

Двухсторонняя выносная икона Нерукотворного образа Спасителя со сценой «Поклонение Кресту» на обороте, памятник домонгольского времени, свиде-тельствует о глубоком усвоении русскими иконописцами художественного и богословского наследия Византии.

На доске, близкой к квадрату (77 × 71 см), изображен лик Спасителя, окружен-ный нимбом с перекрестьем. Большие, широко открытые глаза Христа смотрят чуть влево, но при этом зритель ощущает, что находится в поле зрения Спаси-теля. Высокие дуги бровей изогнуты и подчеркивают остроту взгляда. Раздво-ен-ная борода и длинные волосы с золотым ассистом обрамляют лик Спаса — стро-гий, но не суровый. Образ лаконичный, сдержанный, очень емкий. Здесь нет никакого действия, нет дополнительных деталей, только лик, нимб с кре-стом и буквы — IC ХС (сокращенное «Иисус Христос»).

Образ создан твердой рукой художника, владеющего классическим рисунком. Почти идеальная симметрия лика подчеркивает его значимость. Сдержанный, но изысканный колорит построен на тонких переходах охры — от золотисто-желтой до коричневой и оливковой, хотя нюансы колорита сегодня видны не во всей полноте из-за утраты верхних красочных слоев. Из-за утрат еле вид-ны следы от изображения драгоценных камней в перекрестии нимба и буквы в верхних углах иконы.

Название «Нерукотворный Спас» связано с преданием о первой иконе Христа, созданной нерукотворно, то есть не рукой художника. Предание это гласит: в городе Эдессе жил царь Авгарь, он был болен проказой. Прослышав об Иисусе Христе, исцеляющем больных и воскрешающем мертвых, он послал за ним слу-гу. Не имея возможности оставить свою миссию, Христос тем не менее ре-шил помочь Авгарю: Он умыл лицо, вытер его полотенцем, и тотчас на ткани чудес-ным образом отпечатался лик Спасителя. Это полотенце (убрус) слуга отнес Авгарю, и царь был исцелен.

Церковь рассматривает нерукотворный образ как свидетельство Боговоплоще-ния, ибо он являет нам лик Христа — Бога, ставшего человеком и пришедшего на землю ради спасения людей. Это спасение совершается через Его искупи-тельную жертву, что символизирует крест в нимбе Спасителя.

Искупительной жертве Христа посвящена и композиция на обороте иконы, где изображен голгофский крест, на котором висит терновый венец. По сторонам от креста стоят поклоняющиеся архангелы с орудиями страстей. Слева Михаил с копьем, которым было пронзено сердце Спасителя на кресте, справа — Гаври-ил с тростью и губкой, напитанной уксусом, который давали пить распя-тым. Выше — огненные серафимы и зеленокрылые херувимы с рипидами Рипиды — богослужебные предметы — укрепленные на длинных рукоятках метал-лические круги с изображением шестикры-лых серафимов. в руках, а также солнце и луна — два лика в круглых медальонах. Под крестом мы ви-дим небольшую черную пещеру, а в ней — череп и кости Адама, первого чело-века, ввергшего своим непослушанием Богу человечество в царство смерти. Христос, второй Адам, как называет Его Священное Писание, своей смертью на кресте побеждает смерть, возвращая человечеству вечную жизнь.

Икона находится в Государственной Третьяковской галерее. До революции она хранилась в Успенском соборе Московского Кремля. Но изначально, как уста-новил Герольд Вздорнов Герольд Вздорнов (р. 1936) — специалист в области истории древнерусского искусства и культуры. Ведущий научный сотрудник ГосНИИ реставрации. Создатель Музея фресок Дионисия в Ферапонтове. , она происходит из новгородской деревянной цер-кви Святого Образа, возведенной в 1191 году, ныне не существующей.

7. Предположительно, Феофан Грек. Икона «Преображение Господне»

Переславль-Залесский, около 1403 года

Среди произведений древнерусского искусства, находящихся в залах Третья-ков-ской галереи, икона «Преображение» обращает на себя внимание не только крупными размерами — 184 × 134 см, но и оригинальной трактовкой евангель-ского сюжета. Эта икона когда-то была храмовой в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского. В 1302 году Переславль входит в состав Москов-ского княжества, и почти через сто лет великий князь Василий Дмитриевич предпринимает обновление древнего Спасского собора, построенного еще в XII веке. И вполне возможно, что к этому он привлек известного иконописца Феофана Грека, который работал до того в Новгороде Великом, Нижнем Новго-роде и других городах. В древности иконы не подписывали, поэтому авторство Феофана невозможно доказать, но особый почерк этого мастера и его связь с духовным движением, получившим название исихазма, говорит в его пользу. Исихазм особое внимание уделял теме божественных энергий, или, иначе, нетвар-ного Фаворского света, кото-рый созерцали апостолы во время Преобра-жения Христа на горе. Рассмотрим, как мастер создает образ этого светонос-но-го явления.

Мы видим на иконе гористый пейзаж, на вершине центральной горы стоит Иисус Христос, правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Справа от Него — Моисей со скрижалью, слева — пророк Илия. Внизу горы — три апосто-ла, они повержены на землю, Иаков закрыл глаза рукой, Иоанн отвер-нул-ся в страхе, а Петр, указывая рукой на Христа, как свидетельствуют еванге-листы, восклицает: «Хорошо нам здесь с Тобой, сделаем три кущи» (Мф. 17:4). Что же так поразило апостолов, вызвав целый спектр эмоций, от испуга до во-сторга? Это, конечно, свет, который исходил от Христа. У Матфея читаем: «И пре-обра-зился пред ними, и просияло лице Его, как солнце, и одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2). И на иконе Христос облачен в сияю-щие одеж-ды — белые с золотыми бликами, от Него исходит сияние в виде шестико-неч--ной бело-золотой звезды, окруженной голубой сферической мандорлой, прони-занной тонкими золотыми лучами. Белый, золотой, голубой — все эти модификации света создают эффект многообразного сияния вокруг фигуры Хри-ста. Но свет идет дальше: от звезды исходят три луча, достигающие каж-до-го из апостолов и буквально пригвождающие их к земле. На одеждах проро-ков и апостолов также лежат блики голубоватого света. Свет скользит по гор-кам, деревьям, ложится всюду, где только можно, даже пещерки очерчены белым контуром: они похожи на воронки от взрыва — словно свет, исходящий от Христа, не просто освещает, а проникает внутрь земли, он преображает, изменяет вселенную.

Пространство иконы развивается сверху вниз, словно поток, стекающий с горы, который готов перетечь в зону зрителя и вовлечь его в происходящее. Время иконы — время вечности, здесь все происходит одновременно. На иконе совме-щены разновременные планы: вот слева Христос и апостолы восходят на гору, а справа — они уже спускаются с горы. И в верхних углах мы видим облака, на ко-торых ангелы приносят Илию и Моисея на гору Преображения.

Икона «Преображение» из Переславля-Залесского представляет собой уникаль-ное произведение, написанное с виртуозным мастерством и свободой, при этом здесь видна невероятная глубина толкования евангельского текста и находят свой визуальный образ те идеи, которые высказывали теоретики исихазма — Симеон Новый Богослов, Григорий Палама, Григорий Синаит и другие.

8. Андрей Рублев. Икона «Троица»

Начало XV века

Образ Святой Троицы является вершиной творчества Андрея Рублева и верши-ной древнерусского искусства. В «Сказании о святых иконописцах», составлен-ном в конце XVII века, говорится, что икона была написана по заказу игумена Троиц-кого монастыря Никона «в память и похвалу преподобному Сергию», сделав-ше-му созерцание Святой Троицы центром своей духовной жизни. Ан-дрею Рублеву удалось отразить в красках всю глубину мистического опыта препо-добного Сергия Радонежского — зачинателя монашеского движения, воз-рождав-шего молитвенно-созерцательную практику, которое, в свою очередь, повлияло на духовное возрождение Руси в конце XIV — начале XV века.

С момента создания икона находилась в Троицком соборе, со временем она потемнела, ее несколько раз поновляли, покрывали позлащенными ризами, и в течение многих веков ее красоту никто не видел. Но в 1904 году соверши-лось чудо: по инициативе пейзажиста и коллекционера Ильи Семеновича Остро-ухова, члена Императорской археологической комиссии, группа реста-вра-торов под руководством Василия Гурьянова стала расчищать икону. И когда вдруг из-под темных слоев выглянул голубец и золото, это было воспринято как явление истинно райской красоты. Икона тогда не была дочищена, лишь после закрытия лавры в 1918 году ее смогли взять в Центральные реставра-ционные мастерские, и расчистку продолжили. Закончена реставрация была только в 1926 году.

Сюжетом для иконы послужила 18-я глава Книги Бытия, в которой повествует-ся, как однажды к праотцу Аврааму пришли три путника и он устроил им тра-пе-зу, затем ангелы (на греческом «ангелос» — «посланник, вестник») сообщили Аврааму, что у него родится сын, от которого произойдет великий народ. Тра-диционно иконописцы изображали «Гостеприимство Авраама» как быто-вую сцену, в которой зритель только догадывался, что три ангела символи-зируют Святую Троицу. Андрей Рублев, исключив бытовые детали, изобразил только трех ангелов как явление Троицы, открывающее нам тайну Боже-ственного триединства.

На золотом фоне (ныне почти утрачен) изображены три ангела, сидящие во-круг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над осталь-ными, за его спиной вырастает дерево (древо жизни), за правым ангелом — гора (образ горнего мира), за левым — здание (палаты Авраама и образ Боже-ствен-ного домостроительства, Церкви). Головы ангелов склонены, словно они ведут безмолвную беседу. Их лики похожи — будто это один лик, изображен-ный трижды. Композиция строится на системе концентрических кругов, кото-рые сходятся в центр иконы, где изображена чаша. В чаше мы видим голову тельца, символ жертвы. Перед нами священная трапеза, в которой совершается иску-пи-тельная жертва. Средний ангел благословляет чашу; сидящий справа от него выражает жестом согласие принять чашу; ангел, расположенный по ле-вую руку от центрального, подвигает чашу сидящему напротив него. Андрей Руб-лев, которого называли боговидцем, делает нас свидетелями того, как в нед-рах Святой Троицы происходит совет об искупи-тель-ной жертве ради спа-сения человечества. В древности этот образ так и называли — «Превечный совет».

Совершенно естественно у зрителя возникает вопрос: кто есть кто на этой иконе? Мы видим, что средний ангел облачен в одежды Христа — вишневый хитон и голубой гиматий Гиматий (др.-греч. «ткань, накидка») — у древних греков верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани; надевался обычно поверх хитона.
Хитон — подобие рубашки, чаще без рукавов. , следовательно, мы можем предположить, что это Сын, второе лицо Святой Троицы. В таком случае слева от зрителя изображен Ангел, олицетворяющий Отца, его синий хитон прикрыт розоватым плащом. Справа — Святой Дух, ангел облачен в сине-зеленые одежды (зеленый — сим-вол духа, возрождения жизни). Такая версия является наиболее распро-странен-ной, хотя есть и другие толкования. Нередко на иконах у среднего ангела изо-бра-жали крестчатый нимб и надписывали IC XC — инициалы Христа. Однако Стоглавый собор 1551 года строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписание имени, объясняя это тем, что икона Троицы не изобра-жает Отца, Сына и Святого Духа отдельно, но это образ божествен-ного три-един-ства и троичности божественного бытия. В равной степени каждый из ан-гелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам святого Василия Великого, «Сын есть образ Отца, а Дух — образ Сына». И когда мы пе-ре-ходим взглядом от одного ангела к другому, мы видим, как похожи они и как не похожи — один и тот же лик, но разные одежды, разные жесты, раз-ные позы. Так иконописец передает тайну неслиянности и нераздельности ипостасей Святой Троицы, тайну их единосущности. Согласно определениям Стоглавого собора Стоглавый собор — церковный собор 1551 го-да, решения собора были представ-ле--ны в Стоглаве. , образ, созданный Андреем Рублевым, является един-ствен-ным допустимым изображением Троицы (что, правда, не всегда соблюдается).

В образе, написанном в трудное время княжеских междоусобиц и татаро-монгольского ига, воплощается завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего».

9. Дионисий. Икона «Митрополит Алексий с житием»

Конец XV — начало XVI века

Житийная икона Алексия, митрополита Московского, написана Дионисием, которого за его мастерство современники называли «философом преслову-щим» (знаменитым, прославленным). Самая распространенная датировка иконы — 1480-е годы, когда был построен и освящен новый Успенский собор в Москве, для которого Дионисию были заказаны две иконы московских свя-тителей — Алексия и Петра. Однако ряд исследователей относит написание иконы к началу XVI века на основании ее стиля, в котором нашло классическое выражение мастерства Дионисия, наиболее полно проявившееся в росписи Ферапонтова монастыря .

Действительно, видно, что икона написана зрелым мастером, владеющим и мону--ментальным стилем (размер иконы 197 × 152 см), и миниатюрным письмом, что заметно на примере клейм Клейма — небольшие композиции с само-стоятельным сюжетом, расположенные на иконе вокруг центрального изображе-ния — средника. . Это житийная икона, где образ святого в среднике окружают клейма со сценами его жизни. Потребность в такой иконе могла возникнуть после перестройки собора Чудова монастыря в 1501-1503 годах, основателем которого был митрополит Алексий.

Митрополит Алексий был выдающейся личностью. Происхо-дил из боярского рода Бяконтов, был постриженником Богоявленского мона-сты--ря в Москве, затем стал митрополитом Московским, играл видную роль в управлении госу-дарством и при Иване Ивановиче Красном (1353-1359), и при малолетнем его сыне, Дмитрии Ивановиче, прозванном впоследствии Донским (1359-1389). Обладая даром дипломата, Алексий сумел наладить мирные отношения с Ордой.

В среднике иконы митрополит Алексий представлен в рост, в торжественном богослужебном облачении: красном саккосе Саккос — длинная, просторная одежда с широкими рукавами, богослужебное облачение архиерея. , украшенном золотыми креста-ми в зеленых кругах, поверх которого свисает белая с крестами епитрахиль Епитрахиль — часть облачения священников, надеваемая на шею под ризой и полосой спускающаяся донизу. Это символ благодати священника, и без нее священник не совер-шает ни одного из богослужений. , на голове — белый куколь Куколь — верхнее облачение монаха, при-няв-шего великую схиму (высшая степень монашеского отречения) в виде остроконеч-ного капюшона с двумя длинными, закры-ваю-щими спину и грудь полосами материи. . Правой рукой святитель благословляет, в левой держит Евангелие с красным обрезом, стоящее на светло-зеленом убрусе (плат-ке). В колорите иконы преобладает белый цвет, на фоне которого ярко выде-ляются множество разнообразных тонов и оттенков — от холодных зеле-нова-тых и голубоватых, нежно-розовых и охристо-желтых до яркими пятнами вспы-хивающей алой киновари. Все это многоцветие делает икону праздничной.

Средник обрамлен двадцатью клеймами жития, которые следует читать слева направо. Порядок клейм таков: рождение Елевферия, будущего митрополита Алексия; приведение отрока во учение; сон Елевферия, предвещающий его призвание как пастыря (согласно Житию Алексия, во время сна он услышал слова: «Аз сотворю тя ловца человеков»); пострижение Елевферия и наречение имени Алексий; поставление Алексия в епископы города Владимира; Алексий в Орде (он стоит с книгой в руках перед ханом, сидящим на троне); Алексий просит у Сергия Радонежского дать ученика его [Сергия] Андроника на игумен-ство в основанный им в 1357 году Спасский (впоследствии Андроников) мона-стырь; Алексий благословляет Андроника на игуменство; Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду; хан встречает Алексия в Орде; Алексий исцеляет ханшу Тайдулу от слепоты; Московский князь с боя-рами встречает Алексия по возвращении из Орды; Алексий, чувствуя прибли-жение смерти, предлагает Сергию Радонежскому стать его преемником, митро-политом Московским; Алексий готовит себе гробницу в Чудовом монастыре; преставление святителя Алексия; обретение мощей; далее чудеса митрополита — чудо об умершем младенце, о чудовском иноке-хромце Науме и другие.

10. Икона «Иоанн Предтеча — Ангел Пустыни»

1560-е годы

Икона происходит из Троицкого собора подмосковного Стефано-Махрищского монастыря, ныне находится в Центральном музее древнерусской культуры име-ни Андрея Рублева. Размер иконы — 165,5 × 98 см.

Иконография образа кажется необычной: Иоанн Предтеча изображен с ангель-скими крыльями. Это символическое изображение, раскрывающее его особую миссию как посланника («ангелос» по-гречески — «посланник, вестник»), про-рока и предтечи Мессии (Христа). Образ восходит не только к Евангелию, где Иоанну уделено большое внимание, но и к пророчеству Малахии: «Вот Я посы-лаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (Мл. 3:1). Как и проро-ки Ветхого Завета, Иоанн призывал к покаянию, он пришел перед самым при-ше-ствием Христа, чтобы приготовить Ему путь («Предтеча» и значит «идущий впереди»), и к нему относили также слова пророка Исайи: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте пути Ему» (Ис. 40:3).

Иоанн Предтеча предстает облаченным во власяницу и гиматий, со свитком и чашей в руке. На свитке — надпись, составленная из фрагментов его пропо-веди: «Се видех и свидетельствовах о мне яко се есть Агнец Божий вземляй гре-хи мира. Покайтеся приближе бося Царство Небесное, уже секира лежит при корне древа всяко убо древо пресекается» (Ин. 1:29; Мф. 3:2, 10). И как иллю-стра-ция этих слов — тут же, у ног Крестителя, изображена секира при корне дерева, одна ветвь которого срублена, а другая зеленеет. Это символ Страшного суда, показывающий, что близко время и скоро будет суд миру сему, Судия Небес-ный покарает грешников. При этом в чаше мы видим голову Иоанна, сим-вол его мученической смерти, которую он претерпел за свою про-поведь. Смерть Предтечи приуготовила искупительную жертву Христа, дарую-щую спа-сение грешникам, и потому правой рукой Иоанн благословляет моля-щих-ся. В лике Иоанна, аскетическом, с глубокими бороздами морщин, видны мука и сострадание.

Фон иконы — темно-зеленый, очень характерный для иконописи этого време-ни. Охристые крылья Иоанна напоминают всполохи огня. В целом колорит иконы мрачноватый, что передает дух времени — тяжелый, исполненный страхов, недобрых знамений, но и надежды на спасение свыше.

В русском искусстве образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни известен с XIV ве-ка, но особенно популярным он становится в XVI веке, в эпоху Иоанна Грозного, когда возрастают и пока-ян---ные настроения в обще-стве. Иоанн Предтеча был небесным патроном Ивана Грозного. Стефано-Махрищский монастырь пользовался особым покро-витель-ством царя, что подтверждают монастырские описи, содержащие сведе-ния о многочисленных царских вкладах, сделанных в 1560-70-х годах. Среди этих вкладов была и эта икона.

Cм. также материалы « », « » и микрорубрику « ».  

Внутреннее убранство храма не должно выглядеть «как Библия для неграмотных» по выражению Григория Богослова.

Каждый храм должен иметь свое лицо, при этом соблюдая законы канонической росписи.

Каждый отдельный элемент росписи храма - есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Чтобы создать роспись стен в храме, художник должен сочетаться с богословом. Например, иеромонах и живописец Дионисий в своем трактате «Ерминия или Наставление в живописном искусстве», дает первый совет для художника-иконописца :

«Желающий научиться живописи пусть полагает первое начало и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем Господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии.»

Сотворив молитву, можно приступать к делу

1. Роспись храма начинается от купола и барабана храма сверху вниз, спускаясь к основному объему церковного четверика.
2. Затем начинается роспись алтаря храма, на хорах и под хорами.
3. Расписывается притвор храма, вход, и нижние многофигурные композиции в четверике.
4. Наконец, пишутся орнаменты в самом низу храма.

Начиная работу с купола храма, художник словно показывает своей работой, что есть главное в Божием храме, постепенно спускаясь в процессе работы до нижнего, наземного уровня высотой в человеческий рост.

Для ответственной работы в намоленном месте нужна бригада хорошо сработавшихся художников.

Материалы для художественных работ могут сочетать несколько типов краски, в зависимости от композиции. Например, для фигурных композиций можно применять одни краски, для орнаментов другие.

Подойдут силикатные, масляные краски, художественный акрил .

Вновь обратимся к труду иеромонаха Дионисия:

«Какие краски употребляются для стенной живописи и какие не употребляются

Иконные белила, ярь от меди, голубая краска (лахури), лак и арсеник не употребляются для стенной живописи, а прочие краски все употребляются. Однако о киновари надобно знать тебе, что если расписываешь наружную часть храма на таком месте, где дует ветер, то не клади ее, потому что она чернеет, а замени светло-коричневою краскою. Если же расписываешь внутренность храма, то прибавь к киновари немного стенных белил и константинопольской охры, и она не почернеет.»

Основные этапы в работе по росписи стен храма:

Разметка под роспись храма

• Оштукатуривание, грунтовка и покраска стен;
• расчерчивание стены, калькирование;
• выполнение линейных рисунков на стене;

Изображение основных архитектурных элементов

• Прорисовка филенок, фонов;
• изготовление бумажных трафаретов для рисования орнаментов;
• выполнение росписи кистью, доработка.

Роспись купола храма, орнаменты и изображения архангелов

• Прорисовка фонов под орнаментами и изображениями;
• фигурные композиции святых в декоративном оформлении;
• применение золотой краски (например, матовой краски Keim Soldalit).

Роспись под площадкой хоров

Архитектурные элементы, орнаменты наносятся с помощью кальки и трафаретов. Применяются трафареты для шрифтов на старославянском языке.

Роспись алтаря

Строго по канону расписываются восточные стены алтаря, апсиды. В центральной части образ Господа Вседержителя, восседающего на троне, или образ Христа, причащающего двенадцать апостолов.

В большом храме может быть несколько алтарей и престолов. Роспись алтаря чаще всего производится масляными красками, для достижения естественных цветов и оттенков.

Примеры росписи стен в православных храмах

Благовещенский собор (Московский Кремль)

Благовещенский собор Московского Кремля невелик по размерам, ведь он предназначался лишь для Великокняжеской семьи.

Собор был сооружен в 1489 году мастерами из Пскова.

Икона Богородицы из Деисусного чина, при входе в собор со стороны западной галереи, словно приглашает войти в церковь.

Уникальные сохранившиеся росписи, сделанные сыном Дионисием, художником Феодосием, с братиею. Средневековая артель, безымянная братия, сотворила для нас уникальную роспись, на которой лики выглядят словно живые.

Художники тех давних лет были обязаны сами изготавливать краску для росписи.

Вернемся к монументальной, настенной росписи Благовещенского собора. Трижды он украшался фресками в процессе переустройства.

Роспись собора называют многословной, состоящей из циклов. Каждый цикл состоит из подробных сюжетов, которые усложняются добавлением эпизодов и персонажей. Роспись стен Благовещенского собора Кремля сохранилась со времен Иоанна Грозного. Есть уникальные персонажи, которые не принято изображать в православных храмах :

• Греческие мудрецы Аристотель (со свитком, на котором написано «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»), Гомер, Плутарх, Менандр, Птолемей, Анаксагор. Эллинские мудрецы словно провозвещают рождение Христа.
• Древнеримские пророчицы Сивиллы.

Собор Святой Софии (Софийский собор), Киев

Сердцевина Софийского заповедника, православный храм XI века в стиле украинского барокко. Храм построен князем Ярославом Мудрым и сохранил уникальные фрагменты стенописи XVII-XVIII вв., больше 3000 м2.

В древности все боковые стены Софийского собора были украшены росписью водяными красками по сырой штукатурке. В XVII веке галереи, башни и хоры были обновлены клеевой краской. Поврежденные фрески были оштукатурены и забелены.

Новые требования эпохи привели к тому, что в XVIII веке были нанесены новые масляные изображения поверх фресок. Спустя век новую масляную живопись расчистили. Сюжеты древних фресок были повторены.

В соборе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, были проведены реставрационные работы в наши дни. Восстановлены древние фрески, и там, где они были утеряны, оставлена живопись позднего периода.

В Соборе Святой Софии поражает синяя, глубокая лазурь на стенах храма. Как этого добивались художники по росписям храма в древности? Вот что пишет иеромонах Дионисий в труде «Ерминия, или наставление в живописном искусстве »:

«Как лазурью освещать стены.

Положи лазурь на плиту, подбавь к ней немного синели (), называемой хинти (индиго), чтобы лазурь не плесневела на стене, и сколько положил синели, столько же примешивай и стенных белил, сотри все это хорошенько и собери в чашку. Потом сперва прогрунтуй стену белилами, сваренными с льняным маслом, затем покрой черною краскою, и наконец освети лазурью. Отсвет ее делается и на черной умре и на темно-коричневой краске.»

В храме, созданном при Ярославе Мудром, имеется уникальная фреска «Групповой портрет семьи Ярослава Мудрого». На фреске Ярослав держит макет Софийского собора, рядом с князем жена Ярослава и княгиня Ирина. За Ярославом и Ириной в торжественной процессии шли сыновья и дочери. От этой большой композиции сохранились четыре фигуры на южной стене центрального нефа и две на северной.

По легенде, у фигуры Христа, к которому идет княжеская семья, стояли также князь Владимир и княгиня Ольга.

Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь

На берегу реки Костромы, недалеко от ее впадения в Волгу в XV-м веке основан Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь с каменным Троицким собором с двумя приделами.

Фресковый цикл Троицкого собора покрывают стены, словно ковром. Они расположены в пять ярусов и весь цикл состоит из восьмидесяти одной композиции. Артель иконописцев во главе со знаменитым Гурием Никитиным и Силой Савиным расписала собор за три месяца 1685 года. Эту грандиозную работу сумели сделать 18 человек! В воображении невольно возникают картины необыкновенно самоотверженного труда артели. Написание фресок в Троицком соборе был завершающим аккордом великого мастера.

Гурий Никитин прожил свою жизнь бобылем, был аскетом и подвижником. В писцовой книге XVII века назван и двор иконника бобыля Гурия Никитина, о котором только одна фраза: «Пожитком добре худ», - то есть он был очень бедным человеком.

«Наименьший из живописцев», как в то время скромно себя величали мастера-монументалисты, расписывал стены храмов во многих городах, в том числе и в Московском Кремле: Успенский и Архангельский соборы. В кремле Ростова Великого - Успенскую и Воскресенскую церковь.

Одна из самых известных фресок Ипатьевского монастыря - «Страшный суд » на западной стене Троицкого собора. Когда входишь в храм, застываешь от удивительного зрелища этой монументального произведения. Это одна из самых древних фресок собора и датирована 1654 годом.

Пример иконописца Гурия Никитина ярко показывает какие требования предъявлялись к живописцам, создающим фрески на стенах церквей. Во всякое время художники, работающие в храмах, должны ценить свое призвание.

В наше время, когда появляется все больше храмов, на подобные работы много заказов. Цены зависят от объема работы, сложности образов. Конечно, подвижника и аскета наподобие Гурия Никитина сегодня не сыскать, но добротного художника встретить вполне возможно.

На момент написания статьи такие расценки:

От 4000 руб м2, с учетом эскизов и проектов, но без подготовки стен и лесов и до 7 000 руб м2

стоимость материалов; (~150 т руб на 1000 м2 росписи)

Надпись на стене Благовещенского Собора в Кремле послужит вдохновением для всех художников, чье призвание - монументальная роспись в храмах: «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»

Всем творческих удач!

Искусством создания фресок сегодня владеют сравнительно немногие художники, это мастерство было более популярно в эпоху раннего Возрождения. А сама техника росписи по сырой штукатурке появилась несколько тысячелетий назад.

Храмовые росписи с давних времен обеспечивали гармоничность мировосприятия, причем лики и фигуры на фресках, как правило, были неразрывно связаны с исторической и бытовой средой своего времени. Храмы того периода расписывали великие художники - Микеланджело, Джотто ди Бондоне, Рафаэль, Сандро Боттичелли и многие другие.

Фреска и икона – в чем разница?

Для неподготовленного человека разница между фреской и иконой несущественна, но на самом деле между этими двумя элементами убранства имеются значительные отличия. Икона – это сравнительно автономный образ, с которым молящиеся вступают в непосредственное общение. Она не привязана к тому или иному храму, ее могут перевозить с места на место.

И, конечно, икон в храме может быть лишь какое-то конечное количество. А фрески покрывают полностью все храмовые стены, так что куда бы ни падал взор, мы обязательно увидим лик кого-либо из святых угодников.

Фреска, в отличие от иконы, неразрывно связана с конкретным храмом. Византийские и славянские фрески композиционно и тематически строго согласованы с архитектурным обликом храма, ведь каждое из зданий имеет в определенной степени уникальную форму. Для каждого святилища священнослужители выбирают особое место, которое соответствует определенным канонам и правилам. Кроме того, здание должно наилучшим образом гармонировать с окружающим ландшафтом, поэтому архитектурный облик каждого храма поистине уникален.

Внутреннее храмовое пространство неразрывно связано с его внешними формами. К примеру, если здание имеет полукруглые стены, фрески будут размещаться по иному принципу, нежели в храме с прямоугольными внутренними помещениями. Да и тематика изображений в этих двух случаях может быть совершенно разной.

Фрески не нацелены на прямой контакт с людьми, которые пришли в храм. Их главная задача состоит в создании эффекта присутствия изображенных лиц. В храме, расписанном фресками или украшенном мозаикой, вы как будто попадаете прямо в небесное пространство. Собственно, весь храм являет собой целостный образ Небесного царства.

Вверху находится лик Иисуса Христа, а ниже обычно помещают святых апостолов и угодников Божиих, получивших особую благодать от Господа. На уровне человеческого роста расположены изображения местночтимых святых, канонизированных для почитания в данной конкретной епархии. Их лики напоминают прихожанам, что царство Божие достижимо для каждого из верующих. Важным элементом храмовой росписи является оформление сводов, здесь обычно изображаются херувимы и серафимы, а также медальоны с ангелами.

Конечно, молиться мы привыкли именно перед иконами. Довольно сложно представить себе вознесение молитвы у фрески. Однако храмовые росписи и не предназначены для этого: они выполняют функцию формирования мистического пространства храма, которое глубоко воздействует как на духовное, так и физическое состояние каждого человека, вошедшего в храм. Фрески как бы разговаривают с каждым из прихожан от имени святилища, вот почему византийская храмовая архитектура изначально подразумевает наличие храмовых росписей.

Фрески в православной культуре

Многие искусствоведы пытаются классифицировать цветовое решение фресок в соответствии с общепринятыми стандартами. К примеру, принято считать, что красные оттенки символизируют кровь, а зеленые – возрождение. С этим сложно спорить, но все же цветовые метафоры более применимы к сравнительно простым изображениям, а попытка применить их к фрескам, как правило, наталкивается на высокую сложность стеновых росписей.

Тенденция к всеобщей классификации во многом обедняет истинное значение храмовых росписей, поэтому следует пытаться понять общий смысл изображения и цветового решения, а не пытаться расшифровать зрительные образы «дословно». Ведь отдельные фрагменты, вырванные из общего окружения, в значительной степени теряют свой смысл и силу воздействия.

Фрески каждого храма подчинены строгому ритму и представляют собой целостный ансамбль, привязанный к реальной архитектурно-пространственной среде. Они поражают своей цельностью, при этом колористическое решение подчеркивает нематериальность изображения. Роспись купола ни в коем случае не должна давить на человека, она делается легкой и воздушной. Поэтому ключевым фоновым цветом обычно является лазурно-голубой – этот оттенок синонимичен Небесному свету.

Общее цветовое решение фресок создает в храме особый мир – нарядный, радостный и торжественный. Храмовые росписи мгновенно ослепляют и покоряют каждого вошедшего, подготавливая к общению с Господом. Композиции на стенах всегда четко уравновешены, характеризуются четкой завершенностью и покоряют плавностью линий. В богатой колористической гамме росписи православных храмов переплетаются самые разные оттенки – зеленые, золотисто-желтые, белые, серебристо-серые, розоватые, коричневые и, конечно же, небесно-голубые.

Огромная роль в восприятии фресок принадлежит освещению. В утренние часы солнечные лучи заставляю «гореть» желтые, пурпурные и розовые оттенки. А в пасмурную погоду на первый план в восприятии росписей выходят спокойные синие и белые цвета.

Фресковое искусство сегодня

В средние века русские стенописцы были настоящими профессиональными художниками, которые широко использовали в своем творчестве разнообразные технические приемы и средства живописи. Достаточно вспомнить храмовые росписи Дионисия или фрески Рублева. Лики и фигуры святых кажутся сотканными из воздуха, подчеркивая идею бесплотности угодников Божиих.

А вот в наши дни искусство храмовых росписей во многом утрачено. Это связано в основном с тем, что создание фресок требует от мастера тщательной и разноплановой подготовки, а профессионалов в этом искусстве сегодня немного. Техника фрески очень трудна для начинающих, поскольку при росписи по сырой штукатурке нельзя вносить изменения, а также сложно судить о колористических оттенках. Ведь после высыхания цвет красок изменяется. Понимание подобных нюансов приходит только с опытом.

Но радует то, что строительство храмов ширится, и все чаще их стены стремятся украсить росписями. И это дает надежду, что утраченное искусство непременно возродится.

Фреску «Крещение Христа» выполнил в 1482 году итальянский живописец эпохи Возрождения Пьетро Перуджино. Она находится в Сикстинской капелле (церковь в Ватикане), в Риме. Размер фрески 540 см. х 335 см. На фреске изображены: Христос, Иоанн креститель, голубь, как символ Святого духа, Бог в светящемся облаке, херувимы и серафимы, два ангела, толпа людей, река Иордан, пейзаж Рима, триумфальная арка, Колизей, римский Пантеон.

Фреска «Крещение Руси».

Фреска была выполнена в 1895, 1896 годах, Васнецовым, во Владимирском соборе, в Киеве. На фреске показано крещение киевлян в водах Днепра.

КИЕВСКИЕ ФРЕСКИ. ФРЕСКИ СОФИИ КИЕВСКОЙ.

В нескольких частях Софийского собора сохранились фрески 17-го – 18-го веков. Фрески существенно пострадали при реставрации в 19-ом веке, изначальная живость цвета большей части фресок Софийского собора не сохранилась. Имена мастеров-художников неизвестны.

Фреска «Сошествие Христа в ад».

«Апостол Павел» фрагмент фрески бокового алтаря Петра и Павла.

Фреска «Семья Ярослава Мудрого» (фрагмент).

ФРЕСКА ДИОНИСИЯ. ФРЕСКА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ.

На фреске изображен Святитель Николай Чудотворец. Она находится в России, в селе Ферапонтово, в соборе Рождества Богородицы, относящегося к Ферапонтову монастырю. Фреска выполнена известным московским иконописцем Дионисием, в 1502-ом году.

ФРЕСКИ УСПЕНСКОГО СОБОРА.

Собор Успения Пресвятой Богородицы (Успенский собор на Городке). Россия, город Звенигород. Сохранились только некоторые фрагменты древнерусской живописи. Они были обнаружены в 1918 году. Предположительно, принадлежат рукам одного из мастеров рублевской школы.

ФРЕСКИ ФЕОФАНА ГРЕКА В ЦЕРКВИ СПАСА ПРЕОБРАЖЕНИЯ.

Данные фрески находятся в России, в городе Великий Новгород, в Церкви Спаса Преображения. Они выполнены в 1378 году, Феофаном Греком - выдающимся византийским мастером монументальной росписи. Церковь Спаса Преображение это единственное место в мире, где сохранились его монументальные работы. На фото ниже: фрески купола и восточной стены придела Святой Троицы.

Фреска «Вознесение». Мирожский монастырь.

Фреска «Вознесение» находится в куполе Спасо-Преображенского собора, входящего в Мирожский монастырский комплекс, в городе Псков, в России.

Троица. Фреска Мазаччо.

Фреска выполнена примерно в 1427-ом году, выдающимся итальянским живописцем Мазаччо. Она находится в Италии, во Флоренции, в церкви Санта Мария Новелла. По центру фрески изображен распятый Иисус Христос, которого поддерживает Бог. По сторонам от них: святой Иоанн и Дева Мария, по краям: донатор и его жена. Внизу: саркофаг с останками Адама, на котором надпись, которая переводится как «помни, что смертен».

Фреска. Спасо-Преображенский собор.

Фреска из Спасо-Преображенского собора изображающая апостола. Спасо-Преображенский собор находится в России, в городе Переславль. Фрески в соборе были счищены и сейчас внутренние стены собора просто белые. Этот сохранившийся фрагмент перевезен в Государственный исторический музей в Москве.

Фреска «Преподобный Павел Фивейский».

Фреска (коптская икона) находится в Александрийской церкви, в городе Александрия в Египте.

Фреска «Богородица с младенцем». Рим.

Фреска «Богородица с Младенцем» находится в Базилике святого Климента, в церкви которая находится в Риме.

Фрески Будды (Безеклик).

Происхождение фресок – местность Безеклик, Китай, буддийский пещерный монастырь. Данные фрески не находятся под защитой ЮНЕСКО и их сохранность под угрозой.

Фреска Будды из пещеры Могао.

Фреска находится в Китае, в пещере Могао, одной из наибольших пещер, относящихся к комплексу Цяньфодун.

Фреска «Белый ангел».

Церковь Вознесения, Монастырь Милешева, в Сербии.

Фреска «Воскресение Христа».

Фреска была выполнена темперой, итальянским художником Раннего Возрождения, Пьеро делла Франческа, примерно в 1460 году. Ее размер 200 см. х 225 см. Фреска находится в художественном музее Борго-Сансеполькро, в Тоскане, в Италии.

Фрески церкви Девы Марии.

Данные фрески находятся в Риме, в церкви Девы Марии (Санта-Мария-Антиква). Период их появления около 565 – 578 гг. Фрески находятся в аварийном состоянии и находятся под внимательным наблюдением реставраторов. Церковь Санта-Мария-Антиква открыта для посетителей не всегда.