Китайская философская классика в поэтических переводах. О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии. Философское вдохновение поэзии

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Достаточно хорошо известно, что наиболее естественным способом самовыражения для традиционной китайской философии была лите-ратурная форма, и по этому параметру она сопоставима, скажем, с русской философией. Следовательно, для адекватного понимания китайской философской мысли необходим анализ ее поэтически-мета-форических средств выражения (подробнее см. ), но и, наоборот, для адекватного понимания классической китайской поэзии необхо-димо полное осознание и выявление ее глубинной философичности. Китайская поэзия не может быть избавлена от видимости легкомыс-ленной примитивности до тех пор, пока ее мудрость не будет ожи-вотворена «святым» духом китайской философии. Часто встречаю-щееся умиление якобы детской непосредственностью и простотой этой поэзии не более чем недоразумение. Китайская поэзия — это «тончайший сок» китайской культуры, и уже априорно ясно, что квинтэссенция столь многосложной и рафинированной культуры не может быть простой и непосредственной.

Что же касается китайской философии, то внутри породившей ее духовной культуры она обладает (если воспользоваться матема-тическим термином) большей областью определения, нежели любая западная философия. Оборотной стороной этого обстоятельства яв-ляется то, что философские идеи в Китае располагают более обшир-ным арсеналом средств выражения. Это утверждение не противоречит часто отмечаемой исследователями узости проблематики и катего-риального аппарата традиционной китайской философии, так как рекрутирование ею выразительных средств производится «по верти-кали», т. о. за счет специфической универсальной классифицированности понятий и приведенности элементов полученных классов во взаимно-однозначное соответствие. Ранний, но уже достаточно разви-той пример такого концептуального схематизма являет собой 24-я гла-ва «Шуцзина» «Хун фань» («Величественный образец») . Подобное построение делает возможным выражение идей, заложенных в «фундаменте», через конструктивные элементы и первого «этажа» и «крыши». Причем внутри каждого «этажа» на-личествует своеобразный связующий материал, гарантирующий стро-гую однозначность переходов от одного уровня к другому. Дабы из-бежать голословности, попытаемся проиллюстрировать высказанный тезис конкретным материалом, т. е. уловить метафизический смысл там, где на его присутствие как будто не приходится рассчиты-вать.

Обратимся к двум на первый взгляд далеким от философии стихо-творениям Ду Фу . Выбор их продиктован именно земной конкрет-ностью, а не эмпирейной абстрактностью содержания. Залогом успеха в предпринимаемом поиске можно считать, во-первых, то, что речь пойдет о классических образцах творчества корифея китайской поэзии, от которых следует ожидать максимальной реализованности заложенных в ней вышеописанных потенций, а во-вторых, то, что по крайней мере неединственность их смысла достоверно устанавли-ваема. За непосредственным смысловым планом поэтического описа-ния отчетливо воссоздается другой смысловой план — конкретная социально-политическая ситуация, задаваемая суммой реалий. Сверх того, развитое до виртуозности в китайской литературе искусство заимствования и намека, втягивая в орбиту стихотворений те или иные частицы классического литературного наследия прошлого, создает в них своего рода индивидуальный литературный микромир, который выделяется в особый смысловой план. Как учит «Даодэцзин» , «Одно порождает Два, Два порождает Три, а Три порождает Десять тысяч вещей» (§ 42). Следовательно, есть резон предполагать существование и еще какого-то (каких-то) смыслового плана.

Итак, надлежит показать минимум четыре смысловых уровня иероглифического поэтического текста: первый — данный непосредст-венно в переводе, второй — исторические реалии, третий — «литера-турный микромир», четвертый — метафизические спекуляции. По-скольку в данном случае нас интересует главным образом последний, за более или менее специальными комментариями к стихотворному переводу следует их общий анализ, в котором с помощью канониче-ских философских трактатов интерпретируется одна из ведущих тем поэтических шедевров Ду Фу. Она возникает в самом начале обоих стихотворений и условно может быть названа темой воды. Общий анализ заканчивается попыткой объяснить метафизическую общность двух стихотворений, парных с точки зрения китайской культурной традиции. Что касается даваемых по пунктам комментариев, то в них перемежается информация, относящаяся ко второму, третьему и чет-вертому планам.

Переводы выполнены по изданию «Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями» . Специальный литературоведческий разбор первого из предлагаемых стихотворений был осуществлен Л. А. Никольской в статье «О стихотворении Ду Фу „Красавицы"» . Там же опубликован в неполном виде наш перевод этого стихотворения. Оба стихотворения, насколько нам известно, ранее на русский язык не переводились.

Песнь о красавицах 1

В весенний праздник очищенья 2
Дыханье обновляет небосвод 3 .
В Чанъани стольной 4 , возле вод
Красавиц чудное стеченье.

Далеки помыслы, величественна стать,
С красою в сочетанье чистота.
Весь облик полон нежности прелестной 5 ,
Отмечен высшею гармонией телесной.

Весна, которой убывает срок,
В шелках нарядов празднично лучится,
На них горящий серебром единорог 6
С жар-птицей 7 златотканою теснится.

Чем головы увенчаны у них?
Зелеными сплетенный лепестками,
Висящими изящно над висками,
Их облекает зимородка легкий пух.

Что взгляд находит за спиной?
Жемчужины давящей пеленой
Застывший платья шлейф одели,
Как будто отлитой на теле 8 .

Внутри, за пологом, расшитым облаками,—
Родня царицы из Перцового дворца 9 ,
Одарена от высшего лица —
Цинь, Го 10 — великих княжеств именами.

Верблюдов бурые горбы
Из чанов изумрудных вырастают,
И рыбы серебром чешуй блистают
В хрустальных чашах, что прозрачнее воды.

Уж палочки из кости носорожьей 11
Почти застыли, совершив свой труд,
Но с колокольцами ножи напрасно множат
Слепое изобилье тонких блюд.

Подняв узду, возница-евнух 12 мчится,
Не колыхнется пыль — так скор полет.
Дворцовый повар беспрерывной вереницей
С ним восемь яств бесценных шлет.

Свирелей и тамбуров скорбный причет
Тревожит чистых духов и чертей.
Собранье пестрое придворных и гостей
Есть сход сановников высокого отличья.

Но вот коня смятенное топтанье
Сопровождает чье-то опозданье!
У павильона оставляет гость коня,
Спешит ковер узорчатый занять.

Пух покрывает тополиный
Простую ряску снежною лавиной 13 .
Проворные сороки на хвосте
Разносят радостные вести 14 .

Могуществу министра 15 нет под стать —
Спалить грозит прикосновенье —
К нему остерегайся приближенья,
Страшись пред грозный взор его предстать.

1 «Песнь о красавицах» («Ли жэнь син») написана весной 752 г. Идейно она связана с необычайным ростом могущества при дворе семейства Ян, осно-вывавшегося на привязанности императора Ли Лунцзи (Сюань-цзун, 712—756) к своей наложнице — знаменитой красавице Ян Гуйфэй . Перипетии описывае-мых событий — излюбленный сюжет дальневосточных литератур. Из имею-щихся в русском переводе произведений на эту тему достаточно указать .

Все стихотворение строится на рифме чжэнь — «истинное, подлинное» (быть может, намек на правдивость этой «поэтической информации»). Сам иероглиф «чжэнь» завершает 3-й стих, он же входит в официальное имя Ян Гуй-фэй — Тайчжэнь (Великая Истинность), данное ей по приказу императора (Гуйфэй — ее персональный титул, означающий «Драгоценная государева на-ложница»). Такой поэтический прием более чем компенсирует отсутствие в стихотворении самого имени Ян Гуйфэй. Песнь отчетливо членится на три смысловые части, последовательно перенося описание с общего вида празд-нующих столичных красавиц на пир у императорских фавориток, а затем на проявления всевластия временщика Ян Гочжуна (о нем — ниже).

2 Досл.: «в третий день третьей луны», т. е. в праздник, отмечавшийся этого числа. В 752 г. он приходился на третью декаду марта. Далее, в третьей строфе это называется концом весны (му чунь). По китайскому календарю, год начинался весной, поэтому третий месяц года одновременно являлся по-следним месяцем весны.

3 Досл.: «небесное ци обновляется» (тянь ци синь). Иероглиф «тянь» обо-значает не только собственно небо, но и вообще природу, взятую в единстве ее пространственных и временных характеристик. Он может обозначать так-же природу отдельного человека (см., например, ), видимо, в силу представления о гоморфизме макро- и микрокосма, а также благодаря этимологическому родству: иероглифы «тянь» и «жэнь» (человек) восходят к единому этимону. «Воздух, дыхание» (ци) — в философском смысле это свое-образная материально-духовная пневма, составляющая динамическую субстанцию мироздания. Следовательно, тянь ци не просто воздух и не просто погода, а сущностное состояние природы (мироздания), включая и природу человека. Таким образом, указанием об обновлении, или изменении, этого состояния в самом начале задается метафизическая экспозиция, предупреждающая о воз-можных отклонениях от обычного хода вещей и нормального поведения людей.

4 Чанъань, ныне Сиань, одна из двух столиц танского Китая, главный го-род провинции Шэньси.

5 Сочетание си ни (прелестная нежность) может быть понимаемо и как «тонкость и полнота», «изящная полнота», намекая, видимо, на полноту самой Ян Гуйфэй .

6 В оригинале: цилинь — мифическое благовещее животное с телом оленя и одним рогом.

7 В оригинале: кунцюэ (павлин).

8 Рисунки аристократического женского костюма эпохи Тан см.: .

9 «Перцовый дворец» — дворец императрицы, при оштукатуривании стен которого использовался перец, по мнению устроителей, содействовавший со-хранению тепла и создававший аромат. Для настоящего контекста существен-но, что возбуждающая пряность (перец) символизировала плодовитость.

10 В 748 г. трем сестрам Ян Гуйфэй император в знак особой милости пожаловал как титулы названия княжеств Хань, Го и Цинь (см. , правда, здесь в противоречие со сказанным на с. 15 говорится, что госпожа Циньго — «одна из теток», а не старшая сестра Ян Гуйфэй).

11 Рог носорога, подобно пантам марала и изюбра, обладает возбуждающим действием, тем самым лишний раз подчеркивается неумеренность празднества.

12 В оригинале: хуан мэнь (желтые ворота). Это устоявшееся обозначение придворных евнухов связано с тем, что желтый цвет символизировал все императорское. Известно также, что Ян Гуйфэй особенно любила желтый цвет .

13 Тополь по-китайски — ян . В этих строках содержится намек на ставленника семейства Ян, Ян Гочжуна, официально — старшего двоюродного брата Ян Гуйфэй. Некоторые источники сообщают, что он был ее родным братом . Это явная ошибка. По другим данным, Гочжун незаконно присво-ил фамилию Ян, будучи в действительности сыном некоего Чжан Ичжи . Сходной точки зрения придерживался Лу Синь, считая его сводным братом Ян Гуйфэй (см. ). Собственное имя его было — Чжао, а Гочжун (Верноподданный Государству) —пожалованный ему персональный титул. Аллегория с «пухом Тополя» намекает, по мнению комментаторов, на присвоение Ян Гочжуном фамилии Ян (Тополь) и на его любовную связь с упомянутой в стихотворении госпожой Гого . Поэтому нам трудно согласиться с мнением Л. А. Никольской, считающей, что Ду Фу намекает на интимную близость Ян Гочжуна с самой Ян Гуйфэй . Цветы ряски ранее использовались в свадебной церемонии и, видимо, также призваны символизировать интимную близость — Гочжуна и Гого. Аналогичным символом явилось погребение госпожи Гого под тополем . Чтобы продемонстрировать неслучайность такого рода символики, можно ука-зать на сходную роль сливы в жизни конкурентки Ян Гуйфэй — фаворитки Мэй (Слива). Она имела пристрастие к цветам этого дерева и была похоронена возле сливы .

14 Доcл.: «сине-зеленые птицы улетают, держа в клювах красные платки» (цин няо фэй цюй сянь хун цзинь). Эта строка весьма насыщена мифологиче-ской образностью. В «Книге о [династии] Поздняя Хань» в «Биографии Ян Чжэня» (цз. 84) комментарий к имени отца Ян Чжэня — Ян Бао (здесь та же фамилия Ян, что и у Ян Гуйфэй) сообщает о нем следующее. Будучи девяти-летним мальчиком, он спас от смерти и выходил желтую птичку (хуан цяо — Passer rutilams?), которая затем вернулась к нему в облике мальчика в жел-той одежде, представившегося посланцем от Си-ван-му (мифической Западной владычицы), «принесшего в клюве» (сянь) четыре белых кольца (бай хуань) и предсказавшего благоденствие потомкам Ян Бао . На связь этой истории со стихом Ду Фу указывает прежде всего использование в обоих слу-чаях иероглифа «сянь» “держать во рту (в клюве)”. Благодаря истории с Ян Бао иероглиф «сянь» в паре с иероглифом «хуань» образовал фразеологизм «сянь-хуань» (отблагодарить за милость). Поэтому, хотя в тексте стихотворения Ду Фу иероглиф «хуань» не сопутствует иероглифу «сянь», его семантическое влияние может быть там обнаружено. Это виртуальное присутствие, по всей вероятности без особых затруднений, должно было актуализироваться в созна-нии читателей за счет того, что иероглиф «хуань» входил в детское имя Ян Гуйфэй — Юйхуань (Нефритовое Кольцо).

История с Ян Бао заканчивается следующими словами «желторотого» по-сланца: «Ваши потомки (сыновья и внуки) достигнут [степеней] сань ши , чему соответствуют эти кольца». Род Ян Бао, согласно «Хоу Хань шу», про-исходил из уезда Хуаинь (пров. Шэньси), но оттуда же происходил и род Ян Гуйфэй , так что вполне вероятна их родственность. А отсюда следует, что вышеприведенное предсказание может рассматриваться и как рас-пространяющееся на Ян Гуйфэй. Навести поэта на мысль обыграть эту ситуа-цию могли и еще некоторые обстоятельства. Термин «сань ши» (три дела) в процитированной фразе синонимичен термину «сань гун» (три высших са-новника), а в названия всех этих трех должностей первым входил иероглиф «тай» (великий), позже — «да» (большой), поэтому они назывались также «сань тай» (три великих). Таким образом, наличие знака «тай» в имени-титуле Тайчжэнь как бы приравнивало Ян Гуйфэй к трем гунам, или сань ши . Осно-вание рассматривать ее в качестве четвертого «сверхштатного» гуна возника-ло и благодаря тому, что посланец Си-ван-му принес четыре кольца, но соот-нес их с тремя ши , т. е. как бы оставил одно кольцо непредназначенным кому-либо из этих троих. Поэтическое воображение тем самым получало законное право с помощью приема литературной реминисценции адресовать это коль-цо — символ высочайшего социального положения — вероятному потомку Ян Бао, ставшему у кормила государственной власти. Тем более что «белое кольцо» (бай хуань) как нельзя лучше соответствует имени Юйхуань (Нефри-товое Кольцо), поскольку нефрит (юй) в Китае всегда ассоциировался именно с белым цветом.

Имя Тайчжэнь еще одной нитью связывает Ян Гуйфэй с Си-ван-му — так же звали и одну из дочерей мифической Западной владычицы (ср. ).

Исток устоявшегося метафорического наименования посланцев — «сине-зеленые птицы» (цин няо) китайские филологи находят в следующем расска-зе из «Хань У гуши» («Историях, [связанных с] ханьским У[-ди]»): «В седь-мой день седьмой луны (обращаем внимание на праздничную дату. — А.К. ) вдруг появились сине-зеленые птицы — прилетели и сели перед дворцом. Дун Фаншо сказал: „Это [означает], что прибудет Си-ван-му". И вскоре [действи-тельно] прибыла Си-ван-му. Сбоку ее сопровождали три сине-зеленые птицы» (цит. по ). Три сине-зеленые птицы — стандартный атрибут Западной владычицы (см., например, «Шань хай цзин» — здесь они переведены как «зеленые птицы»).

Современные китайские комментаторы стихотворения Ду Фу отождеств-ляют сине-зеленых птиц с трехногими (обращаем внимание на значимость тут числа «три») воронами — вестниками счастья (сань цзу у), а всю строку ис-толковывают в том смысле, что к Ян Гочжуну отправляются гонцы с радост-ными известиями . Но трехногие вороны — вестники счастья — это то же самое, что красные вороны (чи у), о которых, в частности, говорится в «Люй ши чунь цю»: «Перед тем, как настать времени Вэнь-вана, Небо явило огонь. Красные вороны, держа в клювах красные письмена (сянь дань шу), сели на алтарь [дома] Чжоу» . И здесь мы опять видим, как птицы, держащие в клювах (сянь) красные предметы [письмена (шу) весьма близки к платкам (цзинь)], выражают идею благовествования.

О том же, что и «сине-зеленые птицы» ассоциируются в Китае прежде всего с добрыми вестями, свидетельствует перевод на китайский язык терми-ном «цин няо» «Синей птицы» Метерлинка.

В свете всего сказанного, а также с учетом того, что в Китае и сороки традиционно считаются предвестницами счастья и удачи, использование в пе-реводе русских вестниц — сорок — кажется нам оправданным.

15 Грозный и всевластный министр — это Ян Гочжун. Незадолго перед тем как была написана Песнь, в 752 г., он стал «правым» министром, а в 753 г. приобрел еще и должность главы Ведомства общественных работ. Впоследст-вии, во времена мятежа Ань Лушаня, объявившего своей целью его сверже-ние, этот временщик был казнен вместе с самой Ян Гуйфэй.

Песнь Ду Фу весьма красочно живописует всевозможные излишества, ко-торым предавались удачливые фавориты, но, по исконному убеждению китай-цев, ничто, нарушающее меру, не может долго существовать. Поэтому «винов-никами бунта Ань Лушаня молва единодушно называла троих — Гочжуна, госпожу Гого и Ян Гуйфэй» , поэтому же строки Ду Фу таят в себе осуждение. Однако жестокость насильственной смерти фаворитов явилась тоже нарушением меры, но уже в другую сторону, на что поэт соответственно про-реагировал осуждением произошедшего, в инвертированной форме сожаления о былом.

Плач у речного изголовья 1

Старик-селянин с Малого холма 2 ,
Стенаньями тесним, рыданьем мучим,
Весенним днем, таясь, бредет туда —
До Вьющейся Реки 3 излучин.

Дворец, стоящий в изголовии Реки,
На тысячи ворот надел замки.
Так для кого же изумрудные отливы
Младого тростника и нежной ивы? 4 .

В воспоминаньях блеск былых времен,
Когда над Южным парком вырастала
Сверкающая радуга знамен
И разноцветье тьма вещей рождала.

Владычица и первое лицо
Дворца Сияющего Солнца 5
Сидела с государем в экипаже,
Служа ему, как преданная стража.

Статс-дамы, во главе кортежа,
С собою лук со стрелами везут.
Их кони масти белоснежной 6
Златые удила грызут.

Вот к небу обратившись вдруг,
На облако стрелок нацелил лук —
Стремглав летя, одна стрела
Сбивает наземь два крыла.

Но где же нынче ясны очи? 7
И светлы жемчуга зубов?
Замаран кровью — опорочен —
Блуждает дух, утратив кров! 8

Стремится на восток прозрачной Вэй 9 теченье,
Но в глубину Цзяньгэ приходится вступать.
Оставшаяся здесь и тот, чье назначенье —
Уйти, не смогут уж друг другу весть подать 10 .

И человек, в котором живо чувство 11 ,
Грудь 12 оросит слезою грустной.
Ее обители — речным цветам, воде
Не ведом окончательный предел.

Светило золотое жухнет,
Нисходят сумерки, и ху 13 ,
Гоня коней, проносятся верхами,
Столицу наполняя пыльным вихрем.

Приходится на юг от града
Свой невеселый путь держать.
И северный предел оттуда
С надеждой созерцать 14 .

1 «Плач у речного изголовья» («Ай цзян тоу») написан в 757 г., видимо, еще во время пребывания Ду Фу в плену у мятежников, о чем можно судить по «скрытности» (цянь) его путешествия к Вьющейся Реке.

2 Старик-селянин с Малого холма — псевдоним Ду Фу, взятый им в связи с тем, что его семья проживала неподалеку от Малого холма (Шаолин), нахо-дившегося в уезде Чанъань.

3 Вьющаяся Река — название не реки, а озера, располагавшегося вблизи Чанъани. «Речное изголовье» (цзян тоу), таким образом, собственно означает конец озера. Вьющуюся Реку часто посещала Ян Гуйфэй. У этого озера раз-вертывались события, описанные в Песни; еще ханьский император Лю Чэ (У-ди , 141 — 87) устроил на его берегу посвященный весне парк (И чунь юань), а в танскую эпоху и, следовательно, во времена Ян Гуйфэй именно у его вод происходили гуляния и пиры в третий день третьей луны. Поэтому уже само заглавие этого стихотворения перекидывает мост к предыдущему. Упоминание о Лю Чэ как устроителе озера нужно для того, чтобы показать еще одну нить из клубка символических связей — обычно в произведениях, посвященных Ян Гуйфэй, проводится параллель между императором Ли Лунцзи и ею, с одной стороны, и императором Лю Чэ и его женой Ли — с другой.

4 Ивовая ветвь — традиционный символ тоски в разлуке.

5 С посещения императором Дворца Сияющего Солнца (Чжао ян дянь, переводится также как Дворец Блеска и Великолепия) началось возвышение Ян Гуйфэй, и потом она занимала этот дворец, так что под «первым лицом» разумеется она сама.

6 Белоснежность масти не случайный, а постоянный эпитет, говорящий о высокоценности коня. Одновременно он, видимо, несет в себе намек на траур-ный исход, поскольку белый цвет — цвет траура (ср. с аналогичной траурной символикой стихотворения Ду Фу «Белый конь»).

7 Ясны очи» — «светлые зрачки» (мин моу) — показатель душевной чис-тоты (подробнее — ниже).

8 Имеется в виду убийство Ян Гуйфэй, чей вышний дух (хунь) обречен па блуждания.

9 Река Вэй (приток Хуанхэ), отличающаяся прозрачной чистотой вод, в народном сознании противопоставляется мутной реке Цзин, с которой она соединяется, что и запечатлено в идиоме «Цзин-Вэй». Поэтическое противопо-ставление этих двух рек появилось уже в «Шицзине» (I, III, 10). Имеющее такое фигуральное значение название р. Вэй еще раз сообщает о душевной чистоте Ян Гуйфэй, погребенной у ее вод.

10 Цзяньгэ (Замок Мечей — в переводе Б. А. Васильева) — уезд в провинции Сычуань, куда углубился Ли Лунцзи, спеша на запад, чтобы в Чэнду укрыться от мятежников. Ян Гуйфэй же осталась почившей у берегов стремящейся на восток Вэй.

11 Эта строка (в оригинале — жэнь шэн ю цин) может быть понята как «люди и все, имеющие чувства», т. е. все живые существа; поддерживает такую трактовку и аналогичное сочетание однородных членов в параллельной строке: цзян шуй цзян хуа “речные воды и речные цветы”.

12 Грудь (и) — это не просто часть тела, но материальный символ души, что и отражено в иероглифе и , который состоит из знаков «мясо» и «мысль». Своим столь высоким статусом грудь обязана приближенности к сердцу, с традиционной китайской точки зрения, — средоточию всех психических способностей человека.

13 Ху — обозначение уйгур и прочих народностей, обитавших к северу и западу от Китая. Сам мятежный генерал Ань Лушань был ху , и его занявшая Чанъань армия в основном состояла из некитайских «варваров».

14 Озеро Вьющаяся Река, располагавшееся к югу от Чанъани, находилось на возвышенности, которая делала эту местность удобной для наблюдения. Север привлекал внимание поэта тем, что оттуда (из провинции Нинся) он ожидал прихода освободительных войск нового императора — Ли Хэна (Суцзун, 756—762).

Общий анализ

Начнем с первого стиха Песни. Другое обозначение праздника третьего дня третьей луны — «двойная тройка» (чун сань). Таких двойных праздничных дат в Китае немало, например: пятый день пятой луны, седьмой день седьмой луны, девятый день девятой луны. На числовую символику дат еще накладывается символическая связь праздников между собой. В частности, сами дуальные даты образуют диады. Третий день третьей луны сопряжен с девятым днем девятой луны как через нумерологическое единство тройки с девяткой, так и благодаря симметричному положению в круговороте времени — в го-довом цикле месяцев. Обряды, совершаемые осенью, связываются с горами, а весенние — с водами. В девятую луну, согласно древнему обычаю, надлежало подниматься в горы и совершать моления, а в третью луну полагались очистительные омовения с целью убережения от злотворных влияний. Поэтому Песнь и начинает описание с находящихся у вод красавиц. Связь гор и вод в китайском мироощущении более чем тесная, сведенные вместе два обозначающие их иероглифа выражают понятие пейзажа, показывая тем самым, что горы и воды представляются в виде своеобразной координатной сет-ки, набрасываемой на любое природное явление. Эти координатные оси действуют не только в области мироощущения и восприятия природы, но и в области мировоззрения. Конфуцию принадлежит афоризм: «Знающий радуется водам, гуманный радуется горам. Знающий — действенно-подвижен (дун), гуманный — покоен. Знаю-щий радуется, гуманный долгоденствует» («Лунь юй», VI, 23). Вот образчик того связующего материала, о котором было сказано выше. Если осуществить операцию суперпозиции, то получится, что в «вод-ный» праздник «двойной тройки» положено наслаждаться и радоваться, а времени «двойной девятки» соответствует минорное настрое-ние и возвышенные (в прямом и переносном смысле) размышления. Последнее вполне подтверждается неизменной минорностью, звуча-щей в стихах, посвящаемых китайскими поэтами девятому дню де-вятой луны (см., например, ). Значит, и мажорные интонации Песни Ду Фу предписаны «статутом» самого праздника, которому она посвящена. Связанный с любовью веселый характер «водного» праздника в третью луну отмечался уже в таких классических памятниках, как «Шуцзин» (I, VII, 21) и «Лунь юй» (XI, 26).

Образ воды, всплывающий в самом начале стихотворения, сразу направляет его в русло своих символических значений. Он тянется нитью иносказания к не называемому прямо, но тем не менее центральному персонажу Песни — Ян Гуйфэй, ибо предание гласит, что именно вслед за купанием в дворцовом водоеме (именно весной!) на нее снизошла любовь императора. Об экстраординарной роли омове-ний в ее судьбе свидетельствует известная картина Чжоу Фана (?) «Ян Гуйфэй после купания». Показательно и то, что в ее честь был назван пруд . У воды началась карьера Ян Гуйфэй, у воды она и кончилась: около реки Вэй нашла она свою могилу. Не случай-но, думается, обреченную на смерть фаворитку император проводил «до северного выезда на почтовую дорогу» и «к северу от главной до-роги» ее похоронили , ибо в китайской универсальной си-стематике воде как одному из пяти элементов соответствует страна света — север. В «Плаче», написанном после гибели Ян Гуйфэй, когда до конца обнаружилась вся серьезность миссии воды в ее судьбе, тема воды звучит с еще большей силой.

Наверное, у всех народов вода ассоциировалась с чувственно-те-лесным женским началом (см., например, у Порфирия ). Русалочья стихия воды в традиционной китайской поэзии обращалась в метафору плотской красоты, проникнутой сладостра-стием (см., например, . О тотемистических и ранне-анимистических представлениях, связанных с культом гор и рек, см. ). Для нас в данном случае важно, что эта координа-ция не только присутствовала в мифологических представлениях, но и ратифицировалась философской мыслью. В систематике соответствий «Хун фаня» естественно-физическое свойство воды течь вниз фиксируется как метафизический атрибут (чоу 1, см. ). А в «Лунь юе» направленность движения вниз уже выступает атри-бутом низких людей (XIV, 23), в последующем рассуждении своди-мых в одну категорию с женщинами (XVII, 25). Числовым символом воды является шестерка, и именно шестерка в системе «И цзина» служит стандартным обозначением женского начала инь. Как эле-мент в противопоставлении огню или почве (ту), вода образует оппо-зицию «женское—мужское». Выражение, буквально означающее «во-дяной цвет» (шуй сэ), имеет смысл — «женское телосложение, жен-ский облик». Кроме того, и «двойная тройка» некоторым образом тождественна шестерке. Связь воды и женского начала, очевидно, зиждется на общем свойстве пассивности, способности воспринимать иную форму. Вода — идеальный символ пассивности, поскольку она зеркалом своей поверхности воспринимает любые образы, а своей субстанцией заполняет любые формы. В этом смысле показательно, что в «Хун фане» утверждение «величественного образца» хун фань связывается с упорядочением «величественных вод» (хун шуй): об-разец находит в воде наилучшую восприемницу образцовости.

Образ воды в китайской философии был также традиционным символом природы человека. Начало этой традиции положила поле-мика между Мэн-цзы и Гао-цзы, в которой обе стороны признали человеческую природу (син) подобно воде, а ее сущностное качество — доброту или недоброту — подобным стремлению воды течь в ту или иную сторону. Безразличие воды к тому, течь ли ей на восток или на запад, Гао-цзы считал аналогичным безразличию человеческой природы к добру и злу. Неизбежное стремление воды течь вниз Мэн-цзы считал аналогичным неизбежной склонности к добру, при-сущей человеческой природе («Мэн-цзы», VI А, 2). Важно при этом иметь в виду, что иероглиф «син» обозначает не только вообще при-роду человека, но и более конкретно — его пол (sexus), поэтому ана-логия между син (природой) и шуй (водой) естественным образом содержит в себе фемининную характеристику; с другой стороны, иероглиф «син» в самом общем своем значении «природа» распро-страняется и на природу воды. Совершенно закономерна в этом смысле идентичность характеристик женского начала и воды в «Даодэцзине»: «Самка обычно благодаря [своему] спокойствию побеж-дает самца, [ибо] благодаря [своему] спокойствию стремится вниз» (§ 61); «В Поднебесной нет ничего более податливого и слабого, чем вода, однако среди преодолевающего твердое и сильное нет ничего, что могло бы победить ее» (§ 78). Женственность воды в этом трак-тате выражается также тем, что она уподобляется дао (§ 8), которое, в свою очередь, представляется «матерью Поднебесной» (§ 25, § 52), «матерью тьмы вещей» (§ 1).

Оба стихотворения как нельзя лучше демонстрируют торжество слабой женской природы: в Песни — физическое и реальное, в «Пла-че» — метафизическое и идеальное, т. е. торжество незабвенного образа.

Следует обратить внимание и на связь знания с радостью и на-слаждением, противоположную библейской идее: знание есть скорбь.

Дело в том, что в Китае истинным знанием традиционно считалось социально значимое (действенное) знание, а оно должно было прино-сить своему обладателю жизненный успех. Рафинированное метафи-зическое знание, лежащее вне рамок социального контекста, скажем, даосское умозрение, могло высоко цениться, проходя, однако, уже по другому разряду: самоосмысляясь как премудрое незнание, социумом оно принималось как индивидуальный стиль жизни. В самой семан-тике знака «чжи» — «знать» заключена идея социального приложе-ния в виде значения «управлять», «ведать». Используя в качестве ключа вышеприведенный афоризм Конфуция, можно заключить, что строки Ду Фу живописуют таких «знающих», которые, принципиаль-но отличаясь от гуманных, приверженцев гор, заняты активным со-циальным действием, веселятся и наслаждаются. Это значит, что созданная поэтом картина исторической действительности точно укладывается в «раму» метафизических спекуляций, стоящих за употребленными им символами.

В аспекте историко-культурных параллелей этимологическая связь русского глагола «знать» с индоевропейским корнем ĝ en «рождать(ся)» , ныне проявляющаяся в эвфемистиче-ском обороте «познать женщину» (поскольку лексика, генерирован-ная корнем ĝ en , первоначально обозначала отношения только между людьми, а не между человеком и вещью. Ср.: «Лунь юй», XII, 22: «знание есть знание людей»), достойна быть привлеченной для объяс-нения того, почему знающий любит воду. Кстати сказать, в европей-ской философской мысли также искони присутствовало понимание связи знания и любви, хотя связь эта и трактовалась весьма различ-но. Не оставляет без внимания данный вопрос и современная за-падная философия; например, в рассуждениях А. Камю о Дон-Жуане любовь представляется своеобразным знанием: «Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать; вот его (Дон-Жуана. — А.К. ) способ познания. (Есть смысл в этом слове, излюбленном в Писании, где „познанием" называется любовный акт)» .

Завершающий Песнь (как будто неожиданный) мотив грозной опасности на самом деле доводит до логического конца ее эмоцио-нальную и метафизическую «мелодию», вновь возвращая нас к идее и образу воды, ибо, согласно «Ицзину», свойству «опасность» соот-ветствует образ «вода», единство которых скреплено единым знаком — триграммой «Кань» и ее удвоением, одноименной гексаграммой № 29 (см. ).

«Плач» так же, как и Песнь, не называет имени Ян Гуйфэй, хотя на нее направлен весь его пафос. Помимо реалий, непосредственно связанных с Ян Гуйфэй, как-то: Вьющаяся Река или Дворец Сияю-щего Солнца, на нее указывают те же пароли, что и в Песни. Опять все начинается с весны и вод, заканчиваясь обращением взгляда в «сторону воды», т. е. на север. Причем, как уже было отмечено выше, мотив воды становится еще сильнее. Это нетрудно подтвердить ста-тистически. В Песни на 181 иероглиф текста (вместе с заглавием) приходится 8 иероглифов, включающих в свой состав знак «вода» или собственно им являющихся, а в «Плаче» соответственно на 143 — 19.

(Наш подсчет основывался на чисто формальном критерий, так что причастные к влажности «рыбы» и «плач», а также символически связанный с водой «север» не учитывались.)

В «Плаче» вместо «далеких помыслов» хищных красавиц, харак-теристику которых «шу це чжэнь» можно интерпретировать не только как «сочетанье красоты и чистоты», но и как четкость и ясность на-мерений в сочетании с трезвой реалистической устремленностью, появляются «светлые зрачки». А о зрачках в «Мэн-цзы» сказано: «Из того, что заложено в человеке, нет ничего лучше зрачка. Зрачок не может скрыть его зло. Если в душе (груди) праведно, то зрачок у него ясен, если в душе неправедно, то зрачок у него мутен» (IV А, 15). Выходит, что этот, казалось бы, внешний, наружный признак содержит в себе высокую положительную оценку интеллек-туально-нравственного состояния духа.

Весьма важным нам представляется наблюдение Л. А. Никольской, замечающей, что в Песни даются описания красавиц, касающиеся только тела, но не лица, тогда как в «Плаче», наоборот, присутствует представление о лице . Действительно, в «Плаче» на фоне отсутствия каких-либо телесных описаний «зрачки и зубы» создают образ лица. Следовательно, перед нами как бы две половины китайской верительной бирки, сложение которых позволяет получить целостный образ личности Ян Гуйфэй, личности, понимаемой как единый духовно-телесный организм (шэнь), в котором также едины лицо и тело (подробнее о личности—теле—шэнь см. ).

По эмоциональному настрою «Плач» диаметрально противополо-жен Песни: в первом — минор, во второй — мажор. И по смысловой направленности стихотворения противоречат друг другу: Песнь вы-глядит изощренной сатирой на дорвавшуюся до власти, охочую до развлечений красотку и ее свиту, а «Плач» звучит печальной элегией о погибшей красавице, окруженной ореолом трагической любви. Парадоксальный по видимости контраст есть блестящее воплощение важнейшего китайского общемировоззренческого принципа — принци-па универсальной поляризованной дуальности. Всемировую диаду со-ставляют полярные силы инь и ян , моделирующие по образу и подо-бию своей связи самые разнообразные структуры и в онтологическом, и в гносеологическом, и в эстетическом плане. Взаимоотношение инь и ян не просто контрарное, оно — динамическое, причем в каждое из противоположных начал внедрено семя его антагониста. Поэтому в Песни весенний праздник «двойной тройки» радостен, а в «Плаче» весна навевает грусть, поэтому же мажорная Песнь «вдруг» оканчи-вается тревожной нотой, а минорный «Плач» «неожиданно» заклю-чается оптимистическим возгласом надежды. Столь мощный идейный модулятор, как концепция универсальной взаимопроникающей поляризованности, не только определяет взаимозависимость рассматривае-мых стихотворений, но и выступает одним из факторов высокого эстетического достоинства этой пары.

Цитированная литература
1.Антология китайской поэзии. Т. 2. М., 1957.
2.Во Цзюй-и. Песнь о бесконечной тоске. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
3.Дзэнтику. Ян Гуй-фэй.— Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
4.Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.
5.Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.
6.Кобзев А.И. О роли филологического анализа в историко-философском исследовании. — НАА. 1978, № 5.
7.Кобзев А. И. О понимании личности в китайской и европейской культу-рах.— НАА. 1979, № 5.
8.Ли Цинчжао. Строфы из граненой яшмы. М., 1974.
9.Лу Ю. Стихи. М., 1960.
10.Лэ Ши. Ян Гуйфэй. — Нефритовая Гуаньинь. М., 1972.
11.Никольская Л.А. О стихотворении Ду Фу «Красавицы». — Вестник Московского университета. Серия «Востоковедение». 1979, № 1.
12.Порфирий. О пещере нимф. — Вопросы классической филологии. Вып. VI. М., 1976.
13.Серкина А.А. Опыт дешифровки древнейшего китайского письма. М., 1973.
14.Сычев Л. П., Сычев В. П. Китайский костюм. М., 1975.
15.Тао Юань-мин. Стихотворения. М., 1972.
16.Трубачев В.Н. Древнейшие славянские термины родства. — «Вопросы языкознания». 1957, № 2.
17.Цао Е. Повесть о фаворитке Мэй. — Танские новеллы. М., 1960.
18.Чэнь Xун. Повесть о бесконечной тоске. — Танские новеллы. М., 1960.
19.Шицзин. М., 1957.
20.Щуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960.
21.Юань К э. Мифы древнего Китая. М., 1965.
22.Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.
23.Даодэцзин (Канон пути и благодати).— «Лао-цзы цзинь и» («Лао-цзы» («Даодэцзин») с переводом на современный [язык]). Пекин, 1956.
24.Лунь юй и чжу («Суждения и беседы» с переводом и комментариями). Пе-кин, 1958.
25.Люй-ши чунь цю (Весны и осени господина Люя).— Чжу цзы цзи чэн (Кор-пус философской классики). Т. 6. Пекин, 1956.
26.Мэн-цзы и чжу («Философ Мэн» с переводом и комментариями). Т. 1, 2. Пекин, 1960.
27.Тан ши сань бай шоу сян си (Триста стихотворений [эпохи] Тан с подроб-ными объяснениями). Пекин, 1957.
28.Хоу Хань шу (Книга о [династии] Поздняя Хань).— Эр ши у ши («Двад-цать пять [династийных] хроник»). Т. 1. Шанхай, 1934.
29.Цы хай ([Словарь] Море слов). Шанхай, 1948.
30.Чжуан-цзы цзи цзе («Философ Чжуан» с собранием толкований).— Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 3. Пекин, 1956.
31.Camus A. Le mythe de Sisyphe. Р., 1967.

Ст. опубл.: Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.: Наука, 1983. С. 140-152.

Откройте для себя удивительный и неповторимый мир старинной китайской поэзии! Нежная печаль от разлуки с любимыми, восхищение окружающей природой, философские размышления о жизни стали основной темой стихотворений поэтов. Они по большей части состояли на службе китайских императоров - поэтам в любые времена были нужны покровители. Мы можем восхищаться легкостью строк и прелестью образов, конечно же, благодаря трудолюбивым переводчикам с китайского, и немалая их заслуга в том, что эти стихи так прекрасны. Возможно, на китайском языке мелодика их несколько другая, как и звучание, но не все из нас владеют языком оригинала.

Китайская цивилизация – единственная цивилизация на нашей планете, которая развивалась непрерывно (все другие древние цивилизации давно прекратили свое существование), и благодаря этому создала и сохранила богатейшее культурное наследие. Письменность существовала в Китае с древних времен, а изобретение бумаги позволило сохранить «литературные жемчужины» до наших дней в неизмененном виде, в отличие от тех культур, где стихи передавались изустно, чаще всего в виде песен и претерпели значительные изменения с течением времени. Обратите внимание, насколько ярко строки рождают картинки - читаешь и сразу видишь! Словно бы поэт рисует словами картину...Очень часто встречаются цветы и растения – хризантемы, лотосы, сосны. Они также любимы китайскими художниками. Особенно поразительным мне кажется то, что большая часть дошедших стихотворений написана мужчинами! Так тонко чувствовать красоту окружающего мира могут не все женщины, и это достойно восхищения.

Один из самых великих и известных за пределами Китая поэтов является Ли Бо . Его стихи прелестны, словно акварельные рисунки. Изящный слог делает их произведениями искусства.

Смотрю на водопад в горах Лушань

За сизой дымкою вдали

Горит закат,

Гляжу на горные хребты,

На водопад.

Летит он с облачных высот

Сквозь горный лес –

И, кажется: то Млечный путь

Упал с небес.

Белая цапля

Вижу белую цаплю

На тихой осенней реке;

Словно иней, слетела

И плавает там, вдалеке.

Загрустила душа моя,

Сердце – в глубокой тоске,

Одиноко стою

На песчаном пустом острове.

Струящаяся вода

В струящейся воде

осенняя луна.

На южном озере

Покой и тишина.

И лотос хочет мне

Сказать о чем-то грустном,

Чтоб грустью и моя

Душа была полна.

Лиловая глициния.

Цветы лиловой дымкой обвивают

Ствол дерева, достигшего небес,

Они особо хороши весною –

И дерево украсило весь лес.

Листва скрывает птиц поющих стаю,

И ароматный легкий ветерок

Красавицу внезапно остановит,

Хотя б на миг, на саамы краткий срок.

Ли Бо (701 - 762) В горах Пэнлай

Еще одно имя в ряду великих поэтов – Ду Фу (712 - 770 гг.)

При виде снега

Снег с севера

Врывается в чанша,

Летит по воле ветра

Над домами.

Летит,

Листвой осеннею шурша,

И с дождиком

Мешается в тумане.

Пуст кошелек –

И не дадут в кредит

Налить вина

В серебряный мой чайник.

Где человек,

Что просто угостит?

Я жду.

Быть может, явится случайно.

Лунная ночь

Сегодняшней ночью

В Фучжоу сияет луна.

Там в спальне печальной

Любуется ею жена.

По маленьким детям

Меня охватила тоска –

Они в Чанъани

И думать не могут пока.

Легка, словно облако

Ночью, прическа жены,

И руки, как яшма,

Застыли в сиянье луны.

Когда же к окну

Подойдем мы в полуночный час

И в лунном сиянии

Высохнут слезы у нас?

Ду Фу «Прощание старика»

Ду Фу « В одиночестве»

Мэн Хаожань

Ночую на реке Цзяньдэ

Направили лодку

На остров, укрытый туманом.

Уже вечереет, -

Чужбиною гость опечален...

Просторы бескрайни –

И снизилось небо к деревьям.

А воды прозрачны –

И месяц приблизился к людям.

Весеннее утро

Меня весной

не утро пробудило:

Я отовсюду

слышу крики птиц.

Ночь напролет

шумели дождь и ветер.

Цветов опавших

сколько – посмотри!

Се ЛинъЮнь

Закат года

Я тоскою охвачен, никак не усну.

Да и сон не избавит от горестных дум!

Лунный свет озаряет снегов пелену.

Дует северный ветер, и дик, и угрюм.

Жизнь куда-то уходит, не медля ни дня...

И я чувствую: старость коснулась меня...

Гао Ци (1336 – 1374)

Слушаю шум дождя, думаю о цветах в родном саду.

Столичный город, весенний дождь,

Грустно прощаюсь с весной.

Подушка странника холодна,

Слушаю дождь ночной.

Дождь, не спеши в мой родимый сад

И не сбивай лепестки.

Прошу, сбереги, пока не вернусь,

Цветы хоть на ветке одной.

Ночь в конце весны

Отрезвел. Пишу на прощанье стихи –

Уже уходит весна.

Мелкий дождик, увядшие лепестки,

В цвету еще ветка одна.

Дальние дали не манят взор.

Тонок трав аромат.

Путник грустит это весной

Так же как год назад.

В саду на одной ветке грушевого дерева распустились цветы.

Долго весна медлила,

Не приходила.

Нынешним утром

Цветущую ветку увидел.

Дрогнуло сердце,

Вдруг не в начале цветенья,

А на исходе,

И это – последняя ветка.

Тао Юань-мин (4-5 вв).

В мире жизнь человека

Не имеет глубоких корней.

Упорхнет она, словно

Над дорогой легкая тень

И развеется всюду,

Вслед за ветром, кружась, умчится.

Так и я, здесь живущий,

Не навеки в тело одет...

Опустились на землю –

И уже меж собой мы братья:

Так ли важно, чтоб были

Кость от кости, от плоти плоть?

Обретенная радость

Пусть заставит нас веселиться.

Тем вином, что найдется,

Угостим соседей своих!

В жизни время расцвета

Никогда не приходит снова,

Да и в день тот же самый

Трудно дважды взойти заре.

Не теряя мгновенья.

Вдохновим же себя усердьем,

Ибо годы и луны

Человека не станут ждать!

Ли Цзинчжао, кит. поэтесса 12 века

Хризантема

Твоя листва - из яшмы бахрома-

Свисает над землей за слоем слой,

Десятки тысяч лепестков твоих,

Как золото чеканное горят...

О, хризантема, осени цветок,

Твой гордый дух, вид необычный твой

О совершенстве доблестных мужей

Мне говорит.

Пусть утопает мэйхуа в цветах,

И все же слишком прост ее наряд.

Цветами пусть усыпана сирень –

И ей с тобою спорить не легко...

Нисколько не жалеешь ты меня!

Так щедро разливаешь аромат,

Рождая мысли грустные о том.

Кто далеко.

Ван Вэй

Поток у дома господина Луань

Свищет-хлещет

Ветер в дождь осенний.

Плещет-плещет

Меж камней теченье.

Разбиваю,

Впрыгнув, волны в капли...

Вновь слетает

Спугнутая цапля.

Гу Кайчжи

Четыре времени года

Весенней водою

Озера полны,

Причудлива в летних

Горах тишина.

Струится сиянье

Осенней луны,

Свежа в одиночестве

Зимнем – сосна.

Лу Чжао-линь

Лотосы на прудке с излучинами

Над извилистыми берегами

Дивный запах кружит, проплывает

Очертанье лотосов кругами.

Весь прудок заросший покрывает.

Все-то я боялась, что дунет ветер

Осени на листья слишком рано...

Только ты б, мой друг, и не заметил,

Как они, опав, закружат странно.

ТАО ЦЯНЬ

Краски цветенья

Нам трудно надолго сберечь.

Дни увяданья отсрочить не может никто.

То, что когда-то

Как лотос весенний цвело,

Стало сегодня осенней коробкой семян...

Иней жестокий

Покроет траву на полях.

Сникнет, иссохнет,

Но вся не погибнет она!

Солнце с луною

Опять совершает свой круг,

Мы не уходим,

И нет нам возврата к живым.

Сердце любовью

К прошедшим зовет временам.

Вспомни об этом –

И все оборвется внутри!

БАО ЧЖАО

Потемневшее небо

Затянуло сплошной пеленой,

И потоками хлынул

Нескончаемый дождь проливной.

В облаках на вечернем закате

И проблеска нет,

В моросящих потоках

По утрам утопает рассвет.

На тропинках лесных

Даже зверь не оставит следа,

И замерзшая птица

Без нужды не покинет гнезда.

Поднимаются клубы тумана

Над горной рекой,

Набежавшие тучи

Садятся на берег крутой.

В непогоду приюта

У бездомного нет воробья,

Сиротливые куры

Разбрелись у пустого жилья.

От сплошного ненастья

Разлилась под мостками река,

Я подумал о друге:

Как дорого его далека!

Я напрасно старюсь

Утолить мою горечь вином,

Даже звонкая лютня

Не утешит в печали о нем.

Лу Ю (1125-1210) В СИЛЬНЫЙ ДОЖДЬ НА ОЗЕРЕ

Хао-жань (689-740) НОЧУЮ НА РЕКЕ ЦЗЯНЬДЭ

Составление и вступительная статья: Л. Эйдлин.

Подстрочные переводы: Г. Монзелера, Б. Панкратова, Е. Серебрякова, В. Сухорукова, А. Карапетянца, Тань Ао-шуан, И. Смирнова.

Примечания: И.Смирнов, В. Рифтин.

Китайская поэзия известна в мире. На долю настоящего сборника пришлись века ее расцвета, века самых больших ее художественных достижений, века близости и внимания к жизни человека.

Что важно и наиболее привлекательно для нас в китайской классической поэзии? Необычность, национальная терпкость, все то, что отразила она из обычаев, из мировоззрения, из природы и что отличает ее от всех прочих поэзий Востока и Запада? Если бы было только так, то ничего, кроме любопытства, и не вызывала бы она у неродного читателя. Но мы видим, как переводы прекрасных ее образцов притягивают к себе сердца. А это означает, что главное в китайской поэзии все-таки общечеловеческое ее начало, содержащееся в ней и до перевода скрытое от неподготовленного взгляда за таинственно-завораживающей орнаментальной стеной из иероглифов.

Так ли уж много надо знать, чтобы почувствовать красоту и естественность линий здания или вазы, углубиться в смысл нарисованной картины, если их создал даже гений далекого от нас народа? Здесь нет явственных преград между зрителем и объектом его любования, здесь и чужестранец может иной раз быть не меньшим ценителем, чем соотечественник художника. Поэзия же другого народа для общения с собою требует перевода слов и передачи мыслей, что всегда нелегко и что не всегда доступно. Благодаря переводу, литературы стран и народов в совокупности своей с полным правом становятся литературой всего мира, то есть литературой общечеловеческой.

Благодаря переводу мы узнали и китайскую поэзию. И поняли, что национальное ее своеобразие есть лишь обрамление общих наших с нею дум и чувств. И, поняв это, без малейшего предубеждения, а скорее в ожидании новых радостей, склоняемся над тем, что сумел донести до нас переводчик китайских поэтов.

И вот уже мы читаем стихотворения Цао Чжи, помещая его у входа в то в достаточной мере зыбкое пространство, которое называется средневековьем и начинается в III веке: в первых десятилетиях его творил выдающийся поэт. Следующая за Цао Чжи вершина китайской поэзии, может быть, самая высокая, - Тао Юань-мин. Он потрясает нас неожиданной простотою слова, выразившего сильную мысль, определенностью и чистой бескомпромиссностью этой мысли, всегда направленной на поиски истины.

Так приближаемся мы к преддверию танского государства, с обилием поэтов, ум и искусство которых, кажется, и не могут быть уже превзойдены, но за ними следуют поэты сунские, с новым своим взглядом на мир, а там и юаньские, и минские, хотя и повторяющие многое, но одарившие историю китайской литературы свежими, самобытными индивидуальностями. На них и заканчиваем мы сборник, не переходя за рубеж первой половины XVII века, то есть в пределы, отмеченные периодом цинского государства, хотя средние века, как мы приблизительно их понимаем, все еще тянутся и в XVIII веке еще не дали себя сменить тем временем, которое называется уже новым. Но надо же где-то приостановиться в этом потоке многовековой поэзии, и поныне не подвергшейся забвению.

Не странно ли, действительно, что почти две тысячи лет от Цао Чжи и путь в тысячу шестьсот лет от Тао Юань-мина (не говоря уже о сравнительно «близком» расстоянии от Ли Бо, Ду Фу, Су Ши, Лу Ю), не странно ли, что отдаленность эта не стерла волнений, пережитых поэтами, не помешала сочетать их с тревогами наших нынешних дней? Патина старины, легшая на светлую поверхность всех этих стихов, не заслонила бьющейся в них живой жизни. Стихи не потеряли своей увлекательности и не остались по преимуществу литературным памятником, как это произошло с рядом классических произведений мировой литературы.

Поэты старого Китая перед читателем. Они не требуют подробных рекомендаций и говорят о себе своими стихами. Мы же скажем о времени и обстоятельствах их творчества, а также о главных чертах его, обусловленных временем и обстоятельствами. Мы думаем, что достаточно одного лишь нашего направляющего движения для того, чтобы с полной силой зазвучала сама поэзия и рассказала о тех, для кого она творилась.

Стихотворения записаны иероглифическими знаками. Такова первая их особенность, которую можно было бы и не отмечать, так она очевидна. Но иероглифическая письменность делает и перевод иным, предоставляя ему большую свободу в выборе понятий и слов, стоящих за иероглифом. Мы ошибемся, если будем предполагать, как это иногда делается, что китайское стихотворение представляет собою живописное зрелище и само по себе является в некотором роде картиной. Такое предположение если не окончательная неправда, то уж, во всяком случае, огромное преувеличение, особенно для современного китайского читателя, видящего в иероглифе выражение понятия, и только, и забывающего о начале происхождения знака. Но понятие, объемлемое иероглифом, «многолико» и многословно, и, таким образом, китайское стихотворение, конечно, больше подчинено фантазии читателя, чем стихотворение, записанное фонетической азбукой. Переводчик - тоже читатель, и он выбирает одно из ряда доступных ему читательских толкований и предлагает его своему читателю.

В наш сборник, охватывающий III–XVII века, вошли два основных жанра китайской классической поэзии - ши и цы. Ши - стихи с четырехсловной (чаще всего в дотанской поэзии), пятисловной и семисловной строкой, с двухстрочной строфой, с цезурой в четырехсловных и пятисловных стихах после второго знака, а в семисловных - после четвертого знака. Ши - изначальная и преимущественная форма, просуществовавшая, как и цы, до самого последнего времени. Цы появились позднее, в танское время, приблизительно в VIII веке, и тематика их вначале ограничивалась узколичными переживаниями стихотворца. Полной зрелости достигли они в сунском государстве, а Су Ши в XI веке доказал своим творчеством, что стихам цы доступны все сферы поэзии. Цы, в отличие от ши, состоят из неравных строк и сочинялись на определенные мелодии - вначале музыка, а затем стихи. Названия мелодий остались и впоследствии, когда стихи цы потеряли музыкальное сопровождение, уже теперь неизвестное нам и определяемое лишь по манере размещения неравнословных строк.

Перед умственным взором (как принято было говорить в старину) читателя нашего сборника должно пройти пятнадцать веков китайской поэзии. Поэт за поэтом свидетельствуют развитие мысли и литературы китайского общества. Сначала на малых просторах «Трех царств», «Юга и Севера», а затем в могучих феодальных государствах, по нескольку сот лет управляемых одной династией.

И каждое из времен рождало свою поэзию, нужную ему и крепкими узами связанную с предшествующей. Поэзия несла с собой и хранила традицию. Читая китайских поэтов в их последовательности, не очень трудно заметить учительную, воспитательную ее сторону. Поэзия и мировоззрение были в той нераздельности, какая диктовалась нераздельностью науки и искусства. Функции и задачи поэзии были столь серьезны, столь необходимы для самого внутригосударственного устройства, что меньше всего места могло отдаваться поэзии досуга, поэзии ленивого созерцания или, наоборот, пылкой страсти. Мы поясним это в дальнейшем.

В конфуцианском представлении о мироздании человек равен небу и земле, живя между ними и составляя вместе с ними триаду небо - земля - человек. Через всю историю китайской поэзии проходит внимание к человеку, сочувствие, а впоследствии и служение ему. Идея нравственной жизни была главенствующей в китайской литературе. (Не в этом ли также одна из причин сохранности китайской старины?).