Chińscy klasycy filozoficzni w przekładach poetyckich. O filozoficznym i symbolicznym znaczeniu obrazów natury w poezji chińskiej. Filozoficzne inspiracje poezją

Aby zawęzić wyniki wyszukiwania, możesz zawęzić zapytanie, określając pola do wyszukiwania. Lista pól została przedstawiona powyżej. Na przykład:

Możesz wyszukiwać w kilku polach jednocześnie:

Operatory logiczne

Domyślnym operatorem jest I.
Operator I oznacza, że ​​dokument musi pasować do wszystkich elementów w grupie:

Badania i Rozwój

Operator LUB oznacza, że ​​dokument musi pasować do jednej z wartości w grupie:

badanie LUB rozwój

Operator NIE nie obejmuje dokumentów zawierających ten element:

badanie NIE rozwój

Typ wyszukiwania

Pisząc zapytanie, możesz określić sposób, w jaki fraza będzie wyszukiwana. Obsługiwane są cztery metody: wyszukiwanie z uwzględnieniem morfologii, bez morfologii, wyszukiwanie przedrostkowe, wyszukiwanie frazowe.
Domyślnie wyszukiwanie odbywa się z uwzględnieniem morfologii.
Aby wyszukiwać bez morfologii, wystarczy umieścić znak dolara przed słowami w wyrażeniu:

$ badanie $ rozwój

Aby wyszukać prefiks, należy po zapytaniu umieścić gwiazdkę:

badanie *

Aby wyszukać frazę należy ująć zapytanie w cudzysłów:

" badania i rozwój "

Szukaj według synonimów

Aby uwzględnić synonimy słowa w wynikach wyszukiwania, należy umieścić hash „ # " przed słowem lub przed wyrażeniem w nawiasach.
Po zastosowaniu do jednego słowa zostaną znalezione dla niego maksymalnie trzy synonimy.
Po zastosowaniu do wyrażenia w nawiasie, do każdego znalezionego słowa zostanie dodany synonim.
Nie jest kompatybilny z wyszukiwaniem bez morfologii, wyszukiwaniem prefiksów i wyszukiwaniem fraz.

# badanie

Grupowanie

Aby pogrupować wyszukiwane frazy należy użyć nawiasów. Pozwala to kontrolować logikę logiczną żądania.
Na przykład musisz złożyć wniosek: znaleźć dokumenty, których autorem jest Iwanow lub Pietrow, a w tytule znajdują się słowa badania lub rozwój:

Przybliżone wyszukiwanie słów

Aby uzyskać przybliżone wyszukiwanie, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu słowa z frazy. Na przykład:

brom ~

Podczas wyszukiwania zostaną znalezione słowa takie jak „brom”, „rum”, „przemysłowy” itp.
Możesz dodatkowo określić maksymalną liczbę możliwych edycji: 0, 1 lub 2. Przykładowo:

brom ~1

Domyślnie dozwolone są 2 zmiany.

Kryterium bliskości

Aby wyszukiwać według kryterium bliskości, należy umieścić tyldę „ ~ " na końcu frazy. Na przykład, aby znaleźć dokumenty zawierające słowa badania i rozwój w promieniu 2 słów, użyj następującego zapytania:

" Badania i Rozwój "~2

Trafność wyrażeń

Aby zmienić trafność poszczególnych wyrażeń w wyszukiwaniu, użyj znaku „ ^ " na końcu wyrażenia, po którym następuje poziom istotności tego wyrażenia w stosunku do innych.
Im wyższy poziom, tym trafniejsze jest wyrażenie.
Na przykład w tym wyrażeniu słowo „badania” jest czterokrotnie trafniejsze niż słowo „rozwój”:

badanie ^4 rozwój

Domyślnie poziom wynosi 1. Prawidłowe wartości to dodatnia liczba rzeczywista.

Wyszukaj w przedziale

Aby wskazać przedział, w którym powinna się znajdować wartość pola, należy w nawiasach wskazać wartości graniczne, oddzielone operatorem DO.
Przeprowadzone zostanie sortowanie leksykograficzne.

Takie zapytanie zwróci wyniki z autorem zaczynającym się od Iwanowa i kończącym na Pietrow, ale Iwanow i Pietrow nie zostaną uwzględnieni w wyniku.
Aby uwzględnić wartość w zakresie, użyj nawiasów kwadratowych. Aby wykluczyć wartość, użyj nawiasów klamrowych.

Powszechnie wiadomo, że najbardziej naturalnym sposobem wyrażania siebie dla tradycyjnej filozofii chińskiej była forma literacka i pod tym względem jest ona porównywalna z, powiedzmy, filozofią rosyjską. W konsekwencji, aby właściwie zrozumieć chińską myśl filozoficzną, konieczna jest analiza jej poetyckich i metaforycznych środków wyrazu (więcej szczegółów można znaleźć w artykule), ale i odwrotnie, aby właściwie zrozumieć klasyczną poezję chińską, konieczne jest pełne zrozumienie i zidentyfikować jego głęboką filozoficzną naturę. Poezji chińskiej nie można uwolnić od pozorów frywolnej prymitywności, dopóki jej mądrość nie ożywi „święty” duch chińskiej filozofii. Często spotykane upodobanie do rzekomo dziecięcej spontaniczności i prostoty tej poezji jest niczym innym jak nieporozumieniem. Poezja chińska jest „najlepszym sokiem” chińskiej kultury i już a priori jest jasne, że kwintesencja tak złożonej i wyrafinowanej kultury nie może być prosta i natychmiastowa.

Jeśli chodzi o filozofię chińską, w obrębie kultury duchowej, która ją zrodziła, ma ona (używając terminu matematycznego) większy obszar definicji niż jakakolwiek filozofia zachodnia. Odwrotną stroną tej sytuacji jest to, że idee filozoficzne w Chinach mają bardziej rozbudowany arsenał środków wyrazu. Stwierdzenie to nie stoi w sprzeczności z często zauważaną przez badaczy ciasnotą aparatu problematycznego i kategorycznego tradycyjnej filozofii chińskiej, gdyż jej rekrutacja środków wyrazu odbywa się „pionowo”, tj. ze względu na specyficzną uniwersalną klasyfikację pojęć i redukcję elementów powstałych klas do korespondencji jeden do jednego. Wczesnym, ale już dość rozwiniętym przykładem takiego schematyzmu pojęciowego jest 24. rozdział „Shujing” „Hong Fan” („Majestic Sample”). Taka konstrukcja pozwala wyrazić idee zawarte w „fundamencie” poprzez elementy konstrukcyjne zarówno pierwszej „piętra”, jak i „dachu”. Co więcej, wewnątrz każdej „piętra” znajduje się rodzaj materiału łączącego, który gwarantuje ścisłą jednoznaczność przejść z jednego poziomu na drugi. Aby uniknąć bezpodstawności, spróbujemy zilustrować postawioną tezę konkretnym materiałem, czyli uchwycić sens metafizyczny tam, gdzie zdaje się nie liczyć na jego obecność.

Przejdźmy do dwóch wierszy Du Fu, które na pierwszy rzut oka wydają się dalekie od filozofii. Ich wybór podyktowany jest właśnie ziemską konkretnością, a nie empiriańską abstrakcyjnością treści. Za klucz do sukcesu w trwających poszukiwaniach można uznać, po pierwsze, że będziemy mówić o klasycznych przykładach twórczości luminarza poezji chińskiej, od których należy oczekiwać maksymalnej realizacji opisanych powyżej potencjałów tkwiących w niej, oraz po drugie, że przynajmniej można wiarygodnie ustalić znaczenie ich niepowtarzalności. Za bezpośrednią płaszczyzną semantyczną opisu poetyckiego wyraźnie odtwarza się kolejna płaszczyzna semantyczna – specyficzna sytuacja społeczno-polityczna, określona przez sumę rzeczywistości. Co więcej, sztuka zapożyczeń i aluzji, rozwinięta w literaturze chińskiej do granic wirtuozerii, wciągająca w orbitę wierszy pewne cząstki klasycznego dziedzictwa literackiego przeszłości, tworzy w nich rodzaj indywidualnego mikroświata literackiego, który wyróżnia się na tle innych. specjalną płaszczyznę semantyczną. Jak uczy Daodejing: „Jeden rodzi dwa, dwa rodzi trzy, a trzy rodzi dziesięć tysięcy rzeczy” (§ 42). W związku z tym istnieje powód, aby założyć istnienie jakiegoś innego planu semantycznego.

Konieczne jest zatem ukazanie co najmniej czterech poziomów semantycznych hieroglificznego tekstu poetyckiego: pierwszy – podany bezpośrednio w tłumaczeniu, drugi – realia historyczne, trzeci – „literacki mikrokosmos”, czwarty – metafizyczne spekulacje. Ponieważ w tym przypadku interesuje nas głównie to drugie, po mniej lub bardziej specjalnych komentarzach na temat przekładu poetyckiego następuje ich ogólna analiza, w której jeden z wiodących tematów poetyckich arcydzieł Du Fu zostaje zinterpretowany za pomocą kanonicznych traktatów filozoficznych. Pojawia się on na samym początku obu wierszy i umownie można go nazwać tematem wody. Ogólną analizę kończy próba wyjaśnienia metafizycznej wspólności dwóch wierszy, zestawionych w pary z punktu widzenia chińskiej tradycji kulturowej. Jeśli chodzi o uwagi podane punkt po punkcie, to przeplatają się one informacjami dotyczącymi planu drugiego, trzeciego i czwartego.

Tłumaczenia oparto na wydaniu „Trzystu wierszy [ery] tangowych ze szczegółowymi wyjaśnieniami”. Specjalną analizę literacką pierwszego z proponowanych wierszy przeprowadziła L. A. Nikolska w artykule „O wierszu Du Fu „Piękności”. Tam też opublikowano nasze tłumaczenie tego wiersza w niekompletnej formie. Oba wiersze, o ile nam wiadomo, , nie były wcześniej tłumaczone na język rosyjski .

Pieśń piękności 1

W wiosenne święto oczyszczenia 2
Oddychanie odnawia firmament 3.
W stolicy Chang'an 4, blisko wód
Wspaniała kolekcja piękności.

Odległe myśli, stają się majestatyczne,
Czystość łączy się z pięknem.
Cały wygląd jest pełen uroczej delikatności 5,
Charakteryzuje się najwyższą harmonią cielesną.

Wiosna, której czas trwania maleje,
W jedwabiu strojów świeci świątecznie,
Mają jednorożca płonącego w srebrze 6
Ze złotym tkanym ognistym ptakiem 7 jest zatłoczone.

Czym są zwieńczone ich głowy?
Zielone tkane płatki,
Wiszące z wdziękiem nad świątyniami,
Zimorodek przykrywa je światłem w dół.

Co Twój wzrok widzi za Twoimi plecami?
Perły w uciskającym welonie
Założyli zamarznięty tren sukienki,
Jakby rzucony na ciało 8.

Wewnątrz, za baldachimem haftowanym w chmurki –
Krewni królowej z Pałacu Pieprzowego 9,
Podarowany od najwyższej osoby -
Qin, Guo 10 - wielkie księstwa według nazw.

Wielbłądy brązowe garby
Ze szmaragdowych kadzi rosną,
A ryba lśni srebrnymi łuskami
W kryształowych misach, które są czystsze niż woda.

Pałeczki z kości nosorożca 11
Prawie zamarznięci, po ukończeniu pracy,
Ale wraz z dzwonami noże mnożą się na próżno
Ślepa obfitość wyśmienitych dań.

Podniósłszy uzdę, eunuch woźnica 12 pędzi,
Pył się nie porusza – lot jest taki szybki.
Kucharz pałacowy w linii ciągłej
Wraz z nim przesyła osiem bezcennych dań.

Fajki i bębny żałobne lamentują
Niepokoi czyste duchy i diabły.
Pstrokata kolekcja dworzan i gości
Odbywa się spotkanie wysokich rangą osobistości.

Ale tutaj koń depcze w zamieszaniu
Towarzyszy czyjemuś spóźnieniu!
Gość zostawia konia w pawilonie,
Wzorzysty dywan spieszy się do zajęcia.

Dół obejmuje topolę
Prosta rzęsa przy lawinie 13.
Zwinne sroki na ogonie
Rozpowszechnianie dobrych wieści 14 .

Moc ministra 15 nie jest równa -
Dotyk grozi poparzeniem -
Uważaj, żeby się do niego nie zbliżyć,
Bój się pojawić przed jego groźnym spojrzeniem.

1 „Pieśń piękności” („Li Ren Xing”) powstała wiosną 752 r. Ideologicznie wiąże się z niezwykłym wzrostem władzy na dworze rodziny Yang, opartej na uczuciach cesarza Li Longji ( Xuanzong, 712-756) dla swojej konkubiny - słynnej piękności Yang Guifei. Kolejność opisywanych wydarzeń to ulubiony wątek literatury Dalekiego Wschodu. Spośród prac na ten temat dostępnych w tłumaczeniu na język rosyjski wystarczy wskazać.

Cały wiersz opiera się na rymie zhen- „prawdziwy, autentyczny” (być może wskazówka co do prawdziwości tej „informacji poetyckiej”). Sam hieroglif „zhen” uzupełnia trzeci werset, jest również zawarty w oficjalnej nazwie Yang Kuei-fei - Taizhen (Wielka Prawda), nadanej jej na rozkaz cesarza ( Guifei- jej tytuł osobisty, czyli „Małżonka Drogiego Władcy”). Ten poetycki zabieg z nawiązką rekompensuje brak imienia Yang Guifei w wierszu. Piosenka jest wyraźnie podzielona na trzy części semantyczne, sukcesywnie przenosząc opis z ogólnego widoku celebrujących piękności stolicy na święto cesarskich faworytów, a następnie na przejawy wszechmocy tymczasowego władcy Yang Guozhonga (o nim poniżej).

2 dosł.: „trzeciego dnia trzeciego księżyca”, czyli w święto obchodzone w tym dniu. W roku 752 przypadał na trzecią dekadę marca. Dalej w trzeciej zwrotce nazywa się to końcem wiosny (mu chun). Według chińskiego kalendarza rok zaczynał się wiosną, więc trzeci miesiąc roku był jednocześnie ostatnim miesiącem wiosny.

3 Dosłownie: „niebiańskie qi zostaje odnowione” (tian qi xin). Hieroglif „tian” oznacza nie tylko samo niebo, ale także przyrodę w ogóle, ujętą w jedność jego cech przestrzennych i czasowych. Może także oznaczać naturę indywidualnej osoby (patrz np.), najwyraźniej ze względu na ideę homomorfizmu makro- i mikrokosmosu, a także ze względu na pokrewieństwo etymologiczne: hieroglify „tian” i „ren” (mężczyzna) wraca do jednego etymonu. „Powietrze, oddech” (qi) - w sensie filozoficznym jest to rodzaj materialno-duchowego pneuma, tworzącego dynamiczną substancję wszechświata. Stąd, tian qi nie tylko powietrze i nie tylko pogoda, ale zasadniczy stan natury (wszechświata), w tym natura ludzka. Zatem wskazując już na początek odnowienie, czyli zmianę tego stanu, dokonuje się metafizycznej ekspozycji, ostrzegającej przed możliwymi odstępstwami od zwykłego biegu rzeczy i normalnego zachowania ludzi.

4 Chang'an, obecnie Xi'an, jedna z dwóch stolic Tang China, główne miasto prowincji Shaanxi.

5 Kombinacja żaden(cudowna czułość) można rozumieć także jako „subtelność i pełnię”, „pełen wdzięku”, najwyraźniej nawiązując do pełni samej Yang Guifei.

6 W oryginale: qilin- mityczne zwierzę wróżbowe z ciałem jelenia i jednym rogiem.

7 W oryginale: kunque(paw).

8 Rysunki arystokratycznego stroju kobiecego z epoki Tang zob.:.

9 „Pałac Pieprzowy” – pałac cesarzowej, tynkując ściany, w których użyto pieprzu, zdaniem organizatorów, pomagał on zachować ciepło i tworzył aromat. W obecnym kontekście istotny jest fakt, że pobudzająca przyprawa (pieprz) symbolizowała płodność.

10 W roku 748 cesarz na znak szczególnej łaski nadał trzem siostrom Yang Guifei jako tytuły nazwy księstw Han, Guo i Qin (patrz jednak tutaj, wbrew temu, co powiedziano na s. 15, mówi się, że Lady Qingguo jest „jedną z ciotek”, a nie starszą siostrą Yang Guifei).

11 Róg nosorożca, podobnie jak poroże jelenia i wapiti, działa pobudzająco, tym samym po raz kolejny podkreślając nieumiarkowanie święta.

12 W oryginale: Huang Mężczyźni(żółta brama). To ustalone oznaczenie eunuchów dworskich wynika z faktu, że kolor żółty symbolizował wszystko, co imperialne. Wiadomo również, że Yang Guifei szczególnie upodobał sobie kolor żółty.

13 Topola po chińsku - jang. Te wersety wskazują na protegowanego rodziny Yang, Yang Guozhonga, oficjalnie starszego kuzyna Yang Guifei. Niektóre źródła podają, że był jej bratem. To wyraźny błąd. Według innych źródeł Guozhong nielegalnie przywłaszczył sobie nazwisko Yang, będąc w rzeczywistości synem niejakiego Zhang Yizhi. Lu Xun miał podobny punkt widzenia, uważając go za przyrodniego brata Yang Guifei (patrz). Jego właściwe imię brzmiało Zhao, a nadawany mu tytuł osobisty to Guozhong (lojalny poddany państwa). Alegoria z „Pople Down” nawiązuje, zdaniem komentatorów, do przywłaszczenia sobie przez Yang Guozhonga nazwiska Yang (topola) i jego romansu ze wspomnianą w wierszu Lady Guoguo. Dlatego trudno nam zgodzić się z opinią L.A. Nikolskiej, która uważa, że ​​Du Fu wskazuje na intymną intymność Yang Guozhong z samą Yang Guifei. Kwiaty rzęsy były wcześniej używane podczas ceremonii ślubnej i najwyraźniej mają także symbolizować intymność - Guozhong i Guoguo. Podobnym symbolem był pochówek pani Gogo pod topolą. Aby wykazać nieprzypadkowość tego rodzaju symboliki, możemy wskazać podobną rolę śliwki w życiu rywalki Yang Guifei, ulubienicy Mei (Śliwki). Miała pasję do kwiatów tego drzewa i została pochowana w pobliżu śliwy.

14 Wew.: „niebiesko-zielone ptaki odlatują, trzymając w dziobach czerwone chusty” (Qing Niao Fei Qu Xian Hong Jin). Linia ta jest bardzo bogata w mitologiczne obrazy. W „Księdze późniejszej [dynastii Han]” w „Biografii Yang Zhen” (ts. 84) komentarz do imienia ojca Yang Zhen, Yang Bao (tutaj to samo nazwisko Yang co Yang Guifei) podaje podążając za nim. Jako dziewięcioletni chłopiec uratował przed śmiercią żółtego ptaka i wyszedł (Huang Qiao – Passer rutilams?), który następnie wrócił do niego w przebraniu chłopca w żółtym ubraniu, przedstawiając się jako posłaniec Xi -wan-mu (mityczna Pani z Zachodu), „przyniosła w swoim dziobie” (xian) cztery białe pierścienie (bai huan) i przepowiedziała pomyślność potomkom Yang Bao. Na związek tej historii z wersetem Du Fu wskazuje przede wszystkim użycie w obu przypadkach hieroglifu „xian” „do trzymania w ustach (w dziobie)”. Dzięki historii Yang Bao hieroglif „xian” w połączeniu z hieroglifem „huan” utworzył jednostkę frazeologiczną „xian-huan” (dziękować za miłosierdzie). Dlatego chociaż w tekście wiersza Du Fu znak „huan” nie towarzyszy znakowi „xian”, można tam doszukać się jego wpływu semantycznego. Ta wirtualna obecność, najprawdopodobniej bez większych trudności, powinna była urzeczywistnić się w umysłach czytelników ze względu na fakt, że hieroglif „huan” został zawarty w dziecięcym imieniu Yang Guifei – Yuhuan (Jadeitowy Pierścień).

Historia Yang Bao kończy się następującymi słowami z „żółtoustej” tabliczki: „Twoi potomkowie (synowie i wnukowie) osiągną [stopnie] San Shi, czemu odpowiadają te pierścienie.” Według Hou Han Shu klan Yang Bao pochodził z hrabstwa Huayin (prowincja Shaanxi), ale stamtąd pochodził także klan Yang Guifei, więc ich pokrewieństwo jest całkiem prawdopodobne. Wynika z tego, że powyższą prognozę można również uznać za rozciągającą się na Yang Guifei. Inne okoliczności mogły skłonić poetę do przedstawienia tej sytuacji. Termin „san shi” (trzy sprawy) w zacytowanym zdaniu jest synonimem terminu „san gong” (trzech najwyższych dostojników), a nazwy wszystkich tych trzech stanowisk zawierały najpierw hieroglif „tai” (wielki), później - „da” (wielki), dlatego też nazywano je „san tai” (trzema wielkimi). Zatem obecność znaku „tai” w nazwie Taizhen zdawała się utożsamiać Yang Guifei z trzema gunami, czyli San Shi. Podstawą do uznania go za czwarty „nadliczbowy” gong był także fakt, że posłaniec Si-wan-mu przyniósł cztery pierścienie, ale skorelował je z trzema szi, czyli tak, jakby zostawił jeden pierścień nie przeznaczony dla żadnego z tych trzech. W ten sposób wyobraźnia poetycka otrzymała prawo, wykorzystując technikę literackiej reminiscencji, do skierowania tego pierścienia – symbolu najwyższego statusu społecznego – do prawdopodobnego potomka Yang Bao, który stał się sterem władzy państwowej. Co więcej, „biały pierścień” (bai huan) idealnie pasuje do nazwy Yuhuan (Jadeitowy Pierścień), ponieważ jadeit (yu) w Chinach zawsze był kojarzony z kolorem białym.

Imię Taichen to kolejny wątek łączący Yang Guifei z Xi-wan-mu – takie imię nosiła także jedna z córek mitycznej Pani z Zachodu (por.).

Filolodzy chińscy odnajdują źródło ustalonej metaforycznej nazwy posłańców – „niebiesko-zielone ptaki” (qing niao) w następującej historii z „Han Wu Gushi” („Opowieści [związane z] Han Wu[-di]”): „ W -mój dzień siódmego księżyca (zwróć uwagę na datę święta. - AK) nagle pojawiły się niebiesko-zielone ptaki - przyleciały i usiadły przed pałacem. Dong Fanshuo powiedział: „To [oznacza], że Si-wan-mu przybędzie. I wkrótce Si-wan-mu przybyła. Towarzyszyły jej trzy niebiesko-zielone ptaki u jej boku” (cytat z). Trzy niebiesko-zielone ptaki są standardowym atrybutem Zachodniej Damy (patrz na przykład „Shan Hai Jing” - tutaj są tłumaczone jako „zielone ptaki”).

Współcześni chińscy komentatorzy wiersza Du Fu utożsamiają niebiesko-zielone ptaki z trójnożnymi (zwróć uwagę na znaczenie liczby „trzy”) wronami – posłańcami szczęścia (san zu wu) i interpretują cały wiersz w tym sensie, że dla Yang Posłańcy Guozhong są wysyłani z dobrymi wiadomościami. Ale trójnożne wrony - posłańcy szczęścia - to to samo, co czerwone wrony (chi wu), o których w szczególności mówi się w „Lu shi chun qiu”: „Zanim nastał czas Wen-wan, Niebo pokazało ogień. Czerwone wrony, trzymające w dziobach czerwone litery (xian dan shu), siedziały na ołtarzu Zhou [domu]. I tutaj znowu widzimy, jak ptaki trzymające w dziobach czerwone przedmioty (xian) [pismo (shu) jest bardzo zbliżone do szalików (jin)] wyrażają ideę ewangelizacji.

O tym, że „niebiesko-zielone ptaki” kojarzą się w Chinach przede wszystkim z dobrymi nowinami, świadczy tłumaczenie na język chiński „Błękitnego ptaka” dokonane przez Maeterlincka przy użyciu terminu „qing niao”.

W świetle tego wszystkiego, co zostało powiedziane, a także biorąc pod uwagę fakt, że w Chinach sroki są tradycyjnie uważane za zwiastuny szczęścia i powodzenia, użycie rosyjskich posłańców w tłumaczeniu - sroki - wydaje się nam uzasadnione.

15 Potężnym i wszechpotężnym ministrem jest Yang Guozhong. Na krótko przed napisaniem Pieśni, w 752 r. został „prawicowym” ministrem, a w 753 r. objął także stanowisko kierownika Wydziału Robót Publicznych. Następnie, podczas buntu An Lushana, który za cel zadeklarował jego obalenie, ten pracownik tymczasowy został stracony wraz z samą Yang Guifei.

Pieśń Du Fu bardzo barwnie przedstawia wszelkiego rodzaju ekscesy, na jakie oddawali się odnoszący sukcesy faworyci, jednak zgodnie z pierwotnym przekonaniem Chińczyków nic, co narusza miarę, nie może istnieć długo. Dlatego „plotka jednomyślnie wymienia trzech sprawców buntu An Lushan – Guozhong, pani Guoguo i Yang Guifei”, dlatego słowa Du Fu są pełne potępienia. Jednak okrucieństwo gwałtownej śmierci faworytów było także naruszeniem miary, tyle że w innym kierunku, na co poeta odpowiednio zareagował, potępiając to, co się wydarzyło, w odwróconej formie żalu za przeszłość.

Płacz nad głową rzeki 1

Stary wieśniak z Small Hill 2,
Uciskamy jękami, męczymy szlochem,
W wiosenny dzień, czai się tam, wędruje -
Rzeka Winding ma 3 zakola.

Pałac stoi na czele rzeki,
Założyłem zamki na tysiące bram.
Dla kogo więc są szmaragdowe przypływy?
Młoda trzcina i delikatna wierzba? 4.

We wspomnieniach blasku minionych czasów,
Kiedy rósł nad South Park
Błyszczące tęczowe banery
A ciemność rzeczy zrodziła różnorodne kolory.

Pani i pierwsza osoba
Pałac Płonącego Słońca 5
Siedziałem z władcą w powozie,
Służyć mu jak oddany strażnik.

Panie stanowe na czele konwoju,
Przynoszą ze sobą łuk i strzały.
Ich konie są śnieżnobiałe 6
Złoty kawałek gryzie kawałek.

Nagle zwracając się ku niebu,
Strzelec wycelował łuk w chmurę -
Latanie na oślep, jedna strzała
Powala dwa skrzydła na ziemię.

Ale gdzie dzisiaj są jasne oczy? 7
I jasne są perły zębów?
Splamiony krwią - zbezczeszczony -
Duch błąka się, utraciwszy swój dom! 8

Przezroczysty prąd Wei 9 pędzi na wschód,
Ale trzeba wejść w głąb Jiange.
Ten, który tu pozostaje i ten, którego celem jest
Jeśli odejdą, nie będą mogli sobie tego powiedzieć 10.

I osoba, w której żyje uczucie 11,
Pierś 12 będzie podlewana smutną łzą.
Jej siedzibami są kwiaty rzeczne, woda
Ostateczny limit nie jest znany.

Złoty luminarz umiera,
Zapada zmrok i xy 13 ,
Goniąc konie, pędzą na koniach,
Wypełniając stolicę wichrem pyłu.

Znajduje się na południe od miasta
Kontynuuj swoją smutną ścieżkę.
I stąd północna granica
Kontempluj z nadzieją 14 .

1 „Płacz nad brzegiem rzeki” („Ai Jiang Tou”) został napisany w 757 r., najwyraźniej gdy Du Fu był jeszcze w niewoli wśród rebeliantów, jak można sądzić po „tajemnicy” (qian) jego podróży do Krętych Rzeka.

2 Stary Wieśniak z Małego Wzgórza to pseudonim Du Fu, przyjęty przez niego ze względu na to, że jego rodzina mieszkała w pobliżu Małego Wzgórza (Shaoling), położonego w hrabstwie Chang'an.

3 Winding River nie jest nazwą rzeki, ale jeziora położonego w pobliżu Chang'an. „Główka rzeki” (jiang tou) oznacza zatem właściwie koniec jeziora. Krętą Rzekę często odwiedzał Yang Guifei. Wydarzenia opisane w Pieśni miały miejsce w pobliżu tego jeziora; Nawet cesarz Han Liu Che (Wu-di, 141–87) zbudował na jego brzegu park poświęcony wiośnie (I Chun Yuan), a w epoce Tang, a zatem w czasach Yang Guifei, uroczystości i biesiady odbywały się miejsce trzeciego dnia tuż obok jego wód trzeciego księżyca. Dlatego już sam tytuł tego wiersza stanowi pomost do poprzedniego. Wzmianka o Liu Che jako organizatorce jeziora jest konieczna, aby ukazać kolejny wątek z plątaniny symbolicznych powiązań – zwykle w pracach poświęconych Yang Guifei rysuje się paralela pomiędzy cesarzową Li Longji a nią z jednej strony, oraz cesarz Liu Che i jego żona Li – z innym.

4 Gałąź wierzby to tradycyjny symbol tęsknoty za rozłąką.

5 Wraz z wizytą cesarza w Pałacu Płonącego Słońca (Zhao yang dian, tłumaczony także jako Pałac Splendoru i Splendoru) rozpoczął się wzrost władzy Yang Guifei, a następnie zajęła ona ten pałac, więc przez „pierwszą osobę” miała na myśli się.

6 Śnieżnobiałość ubioru nie jest przypadkowa, ale trwałym epitetem, wskazującym na wysoką wartość konia. Jednocześnie najwyraźniej niesie ze sobą nutę żałoby, ponieważ kolor biały jest kolorem żałoby (porównaj z podobną symboliką żałobną w wierszu Du Fu „Biały koń”).

7 Oczy są czyste” – „jasne źrenice” (min mou) – wskaźnik duchowej czystości (więcej szczegółów poniżej).

8 Dotyczy to morderstwa Yang Guifei, którego najwyższy duch (hun) jest skazany na wędrowanie.

9 Rzeka Wei (dopływ Rzeki Żółtej), wyróżniająca się przezroczystą czystością swoich wód, w powszechnej świadomości przeciwstawiona jest błotnistej rzece Jing, z którą się łączy, co ujęte jest w idiomie „Jing-Wei” . Poetycki kontrast między tymi dwiema rzekami pojawił się już w Shijing (I, III, 10). Nazwa rzeki, która ma takie przenośne znaczenie. Wei po raz kolejny donosi o duchowej czystości Yang Guifei, pogrzebanej przez jej wody.

10 Jiange (Zamek Mieczy – w tłumaczeniu B. A. Wasiliewa) to dzielnica w prowincji Syczuan, gdzie Li Longji zaszedł głęboko, pędząc na zachód, aby ukryć się przed rebeliantami w Chengdu. Yang Guifei pozostał martwy u wybrzeży Wei, które kierowało się na wschód.

11 Wers ten (w oryginale – ren sheng yu qing) można rozumieć jako „ludzi i każdego, kto ma uczucia”, czyli wszystkie żyjące istoty; popiera tę interpretację i podobną kombinację jednorodnych prętów w linii równoległej: Jiang Shui Jiang Hua„wody rzeczne i kwiaty rzeczne”.

12 Piersi nie są tylko częścią ciała, ale materialnym symbolem duszy, co znajduje odzwierciedlenie w hieroglifie I, który składa się ze znaków „mięso” i „myśl”. Pierś zawdzięcza swój wysoki status bliskości serca, które z tradycyjnego chińskiego punktu widzenia stanowi centrum wszystkich zdolności umysłowych człowieka.

13 Hu- oznaczenie Ujgurów i innych ludów zamieszkujących północ i zachód Chin. Sam generał rebeliantów An Lushan był xy, a armia okupująca Chang'an składała się głównie z niechińskich „barbarzyńców”.

14 Jezioro Winding River, położone na południe od Chang'an, znajdowało się na wzgórzu, co ułatwiało obserwację tego terenu. Północ przyciągnęła uwagę poety, gdyż właśnie stamtąd (z prowincji Ningxia) spodziewał się przybycia oddziałów wyzwoleńczych nowego cesarza – Li Henga (Suzong, 756-762).

Analiza ogólna

Zacznijmy od pierwszego wersu pieśni. Innym oznaczeniem święta trzeciego dnia trzeciego księżyca jest „podwójna trójka” (chun san). W Chinach jest wiele takich podwójnych dat świąt, na przykład: piąty dzień piątego księżyca, siódmy dzień siódmego księżyca, dziewiąty dzień dziewiątego księżyca. Na symbolikę świąt nakłada się także numeryczna symbolika dat. W szczególności same daty podwójne tworzą diady. Trzeci dzień trzeciego księżyca wiąże się z dziewiątym dniem dziewiątego księżyca zarówno poprzez numerologiczną jedność trzech z dziewięcioma, jak i ze względu na symetryczne położenie w cyklu czasu - w rocznym cyklu miesięcy. Rytuały odprawiane jesienią kojarzą się z górami, a wiosenne z wodami. Dziewiątego księżyca, zgodnie ze starożytnym zwyczajem, należało wspinać się po górach i odprawiać modlitwy, a trzeciego księżyca wykonywano oczyszczające ablucje w celu ochrony przed złymi wpływami. Dlatego Pieśń zaczyna swój opis od piękna w pobliżu wód. Związek między górami i wodami w chińskim światopoglądzie jest więcej niż ścisły; dwa oznaczające je hieroglify, zebrane razem, wyrażają koncepcję krajobrazu, pokazując w ten sposób, że góry i wody są reprezentowane w formie swego rodzaju siatki współrzędnych przerzuconej nad jakiekolwiek zjawisko naturalne. Te osie współrzędnych działają nie tylko w obszarze światopoglądu i postrzegania przyrody, ale także w polu światopoglądu. Konfucjusz jest autorem aforyzmu: „Mądry raduje się w wodach, człowieczy raduje się w górach. Ten, kto wie, jest aktywnie aktywny (dun), ludzki jest spokojny. Raduje się ten, kto wie, kto jest ludzki, żyje długo” („Lun Yu”, VI, 23). Oto próbka wspomnianego materiału wiążącego. Jeśli przeprowadzimy operację superpozycji, okaże się, że podczas „wodnego” święta „podwójnej trójki” należy się cieszyć i radować, a czas „podwójnej dziewiątki” odpowiada nastrojowi drobnemu i wzniosłemu ( dosłownie i w przenośni) myśli. To ostatnie w pełni potwierdza ciągłe brzmienie tonacji molowej w wierszach poświęconych przez chińskich poetów dziewiątemu dniu dziewiątego księżyca (patrz na przykład). Oznacza to, że główne intonacje Pieśni Du Fu są określone w „statucie” samego święta, któremu jest ona poświęcona. Radosny charakter „wodnego” święta trzeciego księżyca, kojarzonego z miłością, odnotowano już w takich klasycznych zabytkach, jak „Shujing” (I, VII, 21) i „Lun Yu” (XI, 26).

Pojawiający się na samym początku wiersza obraz wody od razu naprowadza go na jego symboliczne znaczenia. Nawiązuje wątkiem alegorycznym do bezimiennej, a jednak centralnej bohaterki Pieśni – Yang Guifei, gdyż legenda głosi, że to właśnie po kąpieli w pałacowym stawie (wiosną!) spłynęła na nią miłość cesarza. O niezwykłej roli ablucji w jej życiu świadczy słynny obraz Zhou Fan (?) „Yang Guifei po kąpieli”. Znaczące jest również to, że na jej cześć nazwano staw. Kariera Yang Guifei rozpoczęła się w pobliżu wody i zakończyła się w pobliżu wody: znalazła swój grób w pobliżu rzeki Wei. To nie przypadek, myślę, że cesarz eskortował skazaną na śmierć faworytkę „do północnego wyjścia na drogę pocztową” i zakopał ją „na północ od głównej drogi”, gdyż w chińskiej powszechnej systematyce woda, jako jedna z pięć żywiołów odpowiada krainie światła - północy. W „Lamentacji”, napisanej po śmierci Yang Guifei, kiedy w pełni objawiła się powaga misji wody w jej przeznaczeniu, temat wody wybrzmiewa z jeszcze większą siłą.

Prawdopodobnie wśród wszystkich ludów woda była kojarzona ze zmysłowo-cielesną zasadą kobiecą (patrz na przykład Porfiry). Syrenkowy element wody w tradycyjnej poezji chińskiej stał się metaforą cielesnego piękna, przepojonego zmysłowością (patrz na przykład o totemistycznych i wczesnych animistycznych ideach związanych z kultem gór i rzek, zob.). Dla nas w tym przypadku ważne jest, aby ta koordynacja była obecna nie tylko w ideach mitologicznych, ale została także ratyfikowana przez myśl filozoficzną. W taksonomii odpowiedników Hong Fana naturalno-fizyczna właściwość wody spływającej w dół jest ustalona jako cecha metafizyczna (Chou 1, patrz). A w „Lun Yu” kierunek ruchu w dół pojawia się już jako cecha ludzi niskich (XIV, 23), w dalszym rozumowaniu zostają oni sprowadzeni do tej samej kategorii co kobiety (XVII, 25). Cyfrowym symbolem wody jest sześć i jest to sześć w systemie I Ching, który służy jako standardowe oznaczenie żeńskiej zasady yin. Jako żywioł w opozycji do ognia czy gleby (tego), woda tworzy opozycję „męsko-męską”. Wyrażenie, które dosłownie oznacza „wodnisty kolor” (shui se), ma znaczenie „kobiecej budowy ciała, kobiecego wyglądu”. Ponadto „podwójna trójka” jest w pewnym sensie identyczna z szóstką. Związek wody z zasadą kobiecą opiera się oczywiście na ogólnej właściwości bierności, zdolności postrzegania innej formy. Woda jest idealnym symbolem bierności, ponieważ odbiera wszelkie obrazy za pomocą zwierciadła swojej powierzchni i wypełnia swoją substancją każdą formę. W tym sensie znaczące jest, że w Hong Fan stwierdzenie „majestatycznego przykładu” Fan Honga kojarzy się z porządkiem „majestatycznych wód” (Hong Shui): modelka odnajduje w wodzie najlepszego odbiorcę wzorcowości.

Wizerunek wody w filozofii chińskiej był także tradycyjnym symbolem natury ludzkiej. Tradycja ta rozpoczęła się od sporu pomiędzy Mencjuszem i Gaozim, w którym obie strony uznały naturę ludzką (xing) za wodę, a jej zasadniczą cechę – życzliwość lub nieuprzejmość – za podobną do pragnienia, aby woda płynęła w tę czy inną stronę. Gao Tzu uważał obojętność wody na to, czy płynie na wschód, czy na zachód, za analogiczną do obojętności natury ludzkiej na dobro i zło. Mencjusz uważał nieuniknioną tendencję wody do spływania w dół za analogiczną do nieuniknionej skłonności do dobra, tkwiącej w naturze ludzkiej (Mengzi, VI A, 2). Należy pamiętać, że hieroglif „grzech” oznacza nie tylko naturę osoby w ogóle, ale także dokładniej jej płeć (sexus), stąd analogia między syn(przyroda) i Shui(woda) naturalnie zawiera cechy kobiece; z drugiej strony hieroglif „grzech” w najogólniejszym znaczeniu „natura” rozciąga się na naturę wody. W tym sensie tożsamość cech zasady żeńskiej i wody w Daodejing jest całkowicie naturalna: „Kobieta zwykle dzięki [swojemu] spokojowi pokonuje mężczyznę, [bo] dzięki [swojemu] spokojowi dąży w dół ” (§ 61); „W Cesarstwie Niebieskim nie ma nic bardziej podatnego i słabego niż woda, ale wśród rzeczy, które zwyciężają twardego i silnego, nie ma nic, co mogłoby ją pokonać” (§ 78). Kobiecość wody w tym traktacie wyraża się także przez fakt, że jest do niej porównywana Tao(§ 8), która z kolei jawi się jako „matka Cesarstwa Niebieskiego” (§ 25, § 52), „matka ciemności rzeczy” (§ 1).

Obydwa wiersze ukazują triumf słabej kobiecej natury w najlepszy możliwy sposób: w Pieśni – fizyczny i realny, w „Płaczu” – metafizyczny i idealny, czyli triumf niezapomnianego obrazu.

Należy także zwrócić uwagę na związek wiedzy z radością i przyjemnością, co jest sprzeczne z biblijną koncepcją: wiedza jest smutkiem.

Faktem jest, że w Chinach wiedza istotna społecznie (efektywna) była tradycyjnie uważana za wiedzę prawdziwą i miała przynosić jej właścicielowi sukces życiowy. Wyrafinowana wiedza metafizyczna, leżąca poza ramami kontekstu społecznego, powiedzmy, spekulacji taoistycznych, mogła być wysoko ceniona, jednak przechodząc przez inną kategorię: samorozumienie jako mądrą ignorancję, została zaakceptowana przez społeczeństwo jako indywidualny styl życia. Już sama semantyka znaku „zhi” – „wiedzieć” zawiera w sobie ideę zastosowania społecznego w postaci znaczenia „zarządzać”, „wiedzieć”. Wykorzystując powyższy aforyzm Konfucjusza jako klucz, możemy stwierdzić, że wersety Du Fu przedstawiają takich „wiedzących”, którzy zasadniczo różnią się od ludzkich, zwolenników gór, angażują się w aktywne działania społeczne, bawią się i cieszą. Oznacza to, że kreowany przez poetę obraz rzeczywistości historycznej doskonale wpisuje się w „ramę” metafizycznych spekulacji kryjących się za używanymi przez niego symbolami.

Pod względem podobieństw historycznych i kulturowych etymologiczne połączenie rosyjskiego czasownika „wiedzieć” z rdzeniem indoeuropejskim ĝ pl„rodzić”, obecnie objawiające się w eufemistycznym wyrażeniu „poznać kobietę” (ponieważ słownictwo generowane przez rdzeń ĝ pl, pierwotnie oznaczało relacje tylko między ludźmi, a nie między osobą a rzeczą. Porównaj: „Lun Yu”, XII, 22: „wiedza jest wiedzą o ludziach”), warto go wykorzystać do wyjaśnienia, dlaczego znawca kocha wodę. Notabene, w europejskiej myśli filozoficznej od niepamiętnych czasów istniało także zrozumienie związku wiedzy i miłości, choć związek ten był bardzo różnie interpretowany. Nowoczesna filozofia zachodnia również nie ignoruje tej kwestii; na przykład w myślach A. Camusa o Don Juanie miłość jawi się jako rodzaj wiedzy: „Kochać i posiadać, zwyciężać i wyczerpywać; oto jego (Don Juan. - AK) sposób poznania. (To słowo, umiłowani, ma znaczenie w Piśmie Świętym, gdzie akt miłości nazywany jest „poznaniem”).

Ostatni (pozornie nieoczekiwany) motyw grożącego niebezpieczeństwa w Pieśni właściwie doprowadza jej emocjonalną i metafizyczną „melodię” do logicznego zakończenia, ponownie przywracając nas do idei i obrazu wody, gdyż według I Ching właściwość „niebezpieczeństwo” ” odpowiada obrazowi „wody”, której jedność jest przypieczętowana pojedynczym znakiem - trygramem „Kan” i jego podwojeniem, heksagramem o tej samej nazwie nr 29 (patrz).

„Lament”, podobnie jak Pieśń, nie wymienia Yang Guifei, choć cały jego patos jest skierowany ku niej. Oprócz realiów bezpośrednio związanych z Yang Guifei, takich jak Kręta Rzeka czy Pałac Świecącego Słońca, wskazują na to te same hasła, co w Pieśni. Znowu wszystko zaczyna się od źródła i wód, a kończy na skierowaniu wzroku w stronę „strony wody”, czyli na północ. Co więcej, jak wspomniano powyżej, motyw wody staje się jeszcze silniejszy. Nie jest to trudne do potwierdzenia statystycznego. W Pieśni na 181 hieroglifów tekstu (wraz z tytułem) przypada 8 hieroglifów zawierających znak „woda” lub faktycznie będących jednym, zaś w „Lamentacji” jest ich odpowiednio 19 na 143.

(Nasza kalkulacja opierała się na kryterium czysto formalnym, więc nie uwzględniono „ryby” i „płaczu” kojarzonych z wilgocią, a także symbolicznie kojarzonej z wodą „północy”).

W „Płaczu” zamiast „odległych myśli” drapieżnych piękności, których cechy charakterystyczne „shu qie zhen” można interpretować nie tylko jako „połączenie piękna i czystości”, ale także jako jasność i klarowność intencji, połączoną z trzeźwe realistyczne aspiracje, pojawiają się „jasne źrenice” A o uczniach Mencjusza mówi się: „Z tego, co jest wrodzone człowiekowi, nie ma nic lepszego niż uczeń. Uczeń nie może ukrywać swego zła. Jeśli w duszy (klatce piersiowej) jest sprawiedliwość, to uczeń jest czysty, jeśli w duszy jest nieprawość, to uczeń jest zamglony” (IV A, 15). Okazuje się, że ten pozornie zewnętrzny znak zawiera w sobie wysoką pozytywną ocenę stanu intelektualnego i moralnego umysłu.

Za bardzo ważną uważamy obserwację L.A. Nikolskiej, która zauważa, że ​​w Pieśni podane są opisy piękności odnoszące się wyłącznie do ciała, a nie do twarzy, podczas gdy w „Lamencie” wręcz przeciwnie, pojawia się idea twarz. Rzeczywiście w „Krzyku” na tle braku cielesnych opisów „źrenice i zęby” tworzą obraz twarzy. W konsekwencji mamy przed sobą jakby dwie połówki chińskiej przywieszki uwierzytelniającej, której dodanie pozwala uzyskać holistyczny obraz osobowości Yang Guifei, osobowości rozumianej jako pojedynczy organizm duchowo-fizyczny (shen) , w którym twarz i ciało są również zjednoczone (więcej o osobowości-ciało-shen cm. ).

Pod względem nastroju emocjonalnego „Płacz” różni się diametralnie od Pieśni: w pierwszym jest mniejszy, w drugim większy. A pod względem semantycznym wiersze są ze sobą sprzeczne: Pieśń wygląda jak wyrafinowana satyra na piękność, która zdobyła władzę i chce się zabawić oraz swoją świtą, a „Lament” brzmi jak smutna elegia o utraconej urodzie , otoczona aurą tragicznej miłości. Pozornie paradoksalny kontrast jest genialnym ucieleśnieniem najważniejszej zasady chińskiego światopoglądu – zasady uniwersalnej, spolaryzowanej dualności. Światowa diada składa się z polarnych sił yin i yang, modelujących na obraz i podobieństwo ich połączenia najróżniejsze struktury pod względem ontologicznym, epistemologicznym i estetycznym. Relacja jin I jang jest nie tylko sprzeczny, jest dynamiczny, a zalążek jego antagonisty jest osadzony w każdej z przeciwstawnych zasad. Dlatego w Pieśni wiosenne święto „podwójnej trójki” jest radosne, a w „Lamencie” wiosna wywołuje smutek, dlatego też większa Pieśni „nagle” kończy się niepokojącą nutą, a moll „Lament” „niespodziewanie” ” kończy się optymistycznym okrzykiem nadziei. Tak potężny modulator ideologiczny, jak koncepcja uniwersalnej, przenikającej się polaryzacji, nie tylko przesądza o współzależności rozpatrywanych wierszy, ale jest także jednym z czynników wysokiej godności estetycznej tej pary.

Cytowana literatura
1.Antologia poezji chińskiej. T. 2. M., 1957.
2.Wo Ju-i. Piosenka o niekończącej się melancholii. - Wschód. sob. 1. M.-L., 1935.
3. Zenchiku. Yang Kuei-fei. – Wschód. sob. 1. M.-L., 1935.
4.Starożytna filozofia chińska. T. 1. M., 1972; t. 2. M., 1973.
5. Katalog gór i mórz (Shan Hai Jing). M., 1977.
6.Kobzev A.I. O roli analizy filologicznej w badaniach historyczno-filozoficznych. - NAA. 1978, nr 5.
7. Kobzev A.I. O rozumieniu osobowości w kulturze chińskiej i europejskiej - NAA. 1979, nr 5.
8.Li Qingzhao. Wiersze wykonane z fasetowanego jaspisu. M., 1974.
9. Lu Yu Wiersze. M., 1960.
10.Le Shi. Yang Guifei. — Jade Guanyin. M., 1972.
11. Nikolskaya L.A. O wierszu Du Fu „Piękności”. — Biuletyn Uniwersytetu Moskiewskiego. Seria „Studia Orientalne”. 1979, nr 1.
12. Porfir. O jaskini nimf. — Zagadnienia filologii klasycznej. Tom. VI. M., 1976.
13. Serkina A.A. Doświadczenie w rozszyfrowaniu starożytnego pisma chińskiego. M., 1973.
14. Sychev L. P., Sychev V. P. Strój chiński. M., 1975.
15. Tao Yuan-ming. Wiersze. M., 1972.
16. Trubaczow V.N. Najstarsze słowiańskie określenia pokrewieństwa. — „Zagadnienia językoznawstwa”. 1957, nr 2.
17. Cao E. Opowieść o ulubieńcu Mei. - Opowiadania Tang. M., 1960.
18.Chen Hong. Opowieść o niekończącej się melancholii. - Opowiadania Tang. M., 1960.
19.Szyjing. M., 1957.
20. Shchutsky Yu.K. Chiński klasyk „Księga Przemian”. M., 1960.
21. Yuan K mi. Mity starożytnych Chin. M., 1965.
22.Yuefu. Ze starożytnych chińskich pieśni. M.-L., 1959.
23. Daodejing (Kanon ścieżki i łaski). — „Laozi jin yi” („Laozi” („Daodejing”) z tłumaczeniem na współczesny [język]). Pekin, 1956.
24. Lun Yu i Zhu („Wyroki i rozmowy” z tłumaczeniem i komentarzem). Pekin, 1958.
25.Lu-shi chun qiu (Wiosna i jesień pana Lu). — Zhu zi ji cheng (Zbiór klasyków filozofii). T. 6. Pekin, 1956.
26. Mencius i Zhu („Filozof Meng” z tłumaczeniem i komentarzem). T. 1, 2. Pekin, 1960.
27. Tang shi san bai shou xiang si (Trzysta wierszy [ery Tang] ze szczegółowymi objaśnieniami). Pekin, 1957.
28.Hou Han shu (Księga o [dynastii] Później Han). – Er shi wu shi („Dwadzieścia pięć kronik [dynastii]”). T. 1. Szanghaj, 1934.
29. Tsy hai ([Słownik] Morze słów). Szanghaj, 1948.
30.Zhuangzi ji jie („Filozof Zhuang” ze zbiorem interpretacji). — Zhu zi ji cheng (Zbiór Klasyków Filozoficznych). T. 3. Pekin, 1956.
31.Camus A. Le mythe de Syzyf. R., 1967.

Sztuka. publ.: Problem człowieka w tradycyjnej nauce chińskiej. M.: Nauka, 1983. s. 140-152.

Odkryj niesamowity i niepowtarzalny świat starożytnej chińskiej poezji! Czuły smutek z powodu rozłąki z bliskimi, zachwyt nad otaczającą przyrodą i filozoficzne refleksje nad życiem stały się głównym tematem wierszy poetów. Byli w większości na służbie chińskich cesarzy - poeci potrzebowali patronów w każdej chwili. Lekkość linii i piękno obrazów możemy podziwiać oczywiście dzięki pracowitym tłumaczom z języka chińskiego i to ich niemała zasługa, że ​​te wiersze są tak piękne. Być może w języku chińskim melodia jest nieco inna, podobnie jak dźwięk, ale nie wszyscy z nas mówią w oryginalnym języku.

Cywilizacja chińska jest jedyną cywilizacją na naszej planecie, która stale się rozwija (wszystkie inne starożytne cywilizacje już dawno przestały istnieć), dzięki czemu stworzyła i zachowała bogate dziedzictwo kulturowe. Pismo istnieje w Chinach od czasów starożytnych, a wynalezienie papieru pozwoliło zachować „perły literackie” do dziś w niezmienionej formie, w przeciwieństwie do kultur, w których poezja przekazywana była ustnie, najczęściej w formie pieśni, i z biegiem czasu ulegał istotnym zmianom. Zwróć uwagę, jak jasne linie tworzą obrazy - czytasz i widzisz od razu! To tak, jakby poeta malował obraz słowami... Kwiaty i rośliny są bardzo powszechne - chryzantemy, lotosy, sosny. Są także ulubieńcami chińskich artystów. Szczególnie uderzające wydaje mi się to, że większość zachowanych wierszy została napisana przez mężczyzn! Nie wszystkie kobiety potrafią tak subtelnie wyczuć piękno otaczającego ich świata i to jest godne podziwu.

Jednym z największych i najbardziej znanych poetów poza Chinami jest LiBo. Jego wiersze są równie urocze jak akwarele. Elegancki styl czyni je dziełami sztuki.

Patrząc na wodospad w górach Lushan

Za szarą mgłą w oddali

Zachód słońca płonie

Patrzę na pasma górskie,

Do wodospadu.

Leci z pochmurnych wysokości

Przez górski las -

I wydaje się: Droga Mleczna

Spadł z nieba.

Czapla

Widzę białą czaplę

Na spokojnej jesiennej rzece;

Jak mróz, odleciał

I unosi się tam, w oddali.

Moja dusza jest smutna,

Serce jest w głębokiej udręce,

Zostać samemu

Na piaszczystej pustej wyspie.

Płynąca woda

W płynącej wodzie

jesienny księżyc.

Na południowym jeziorze

Cisza i spokój.

A lotos mnie pragnie

Powiedz coś smutnego

Więc i mój smutek

Dusza była pełna.

Glicynia liliowa.

Kwiaty otulają się fioletową mgiełką

Pień drzewa, który sięga nieba

Są szczególnie dobre na wiosnę -

A drzewo ozdobiło cały las.

Liście skrywają ptaki śpiewające w stadzie,

I pachnący lekki wietrzyk

Piękno nagle się zatrzyma,

Przynajmniej na chwilę, na krótki okres czasu.

Li Bo (701 - 762) W górach Penglai

Inne imię wśród wielkich poetów - Du Fu (712 - 770)

Na widok śniegu

Śnieg z północy

Włamuje się do Changsha,

Leci z woli wiatru

Nad domami.

muchy

Jesienne liście szumią,

I z deszczem

To przeszkadza we mgle.

Pusty portfel -

I nie dadzą ci pożyczki

Wlej trochę wina

W moim srebrnym czajniku.

Gdzie jest mężczyzna

Co to jest prosty poczęstunek?

Czekam.

Być może pojawi się przez przypadek.

Noc księżycowa

Dziś wieczorem

Księżyc świeci w Fuzhou.

Tam, w smutnej sypialni

Moja żona ją podziwia.

Dla małych dzieci

Ogarnął mnie smutek -

Są w Chang'an

I nie potrafią jeszcze myśleć.

Lekki jak chmura

Wieczorem fryzura żony,

I ręce jak jaspis

Zamrożone w świetle księżyca.

Kiedy podejść do okna

Przyjedziemy o północy

I w świetle księżyca

Czy nasze łzy wyschną?

Du Fu „Pożegnanie starca”

Du Fu „Samotny”

Meng Haorana

Nocujemy nad rzeką Jiande

Wysłałem łódź

Na wyspę pokrytą mgłą.

Jest już wieczór, -

Gość jest zasmucony obcością...

Przestrzenie są nieograniczone -

A niebo spadło w stronę drzew.

A wody są czyste -

I miesiąc zbliżył się do ludzi.

Wiosenny poranek

ja na wiosnę

To nie poranek się obudził:

Jestem zewsząd

Słyszę krzyki ptaków.

Całą noc

Deszcz i wiatr były głośne.

Upadłe kwiaty

ile - spójrz!

Xie Lingyuna

Zachód słońca roku

Ogarnia mnie smutek i nie mogę spać.

Tak, a sen nie złagodzi smutnych myśli!

Światło księżyca oświetla pokrywę śnieżną.

Wieje północny wiatr, jest dziki i ponury.

Życie gdzieś zmierza bez wahania nawet jednego dnia...

I czuję: starość mnie dotknęła...

Gao Qi (1336-1374)

Słucham szumu deszczu, myślę o kwiatach w moim rodzinnym ogrodzie.

Stolica, wiosenny deszcz,

Z żalem żegnam wiosnę.

Poduszka pielgrzyma jest zimna,

Wieczorem słucham deszczu.

Deszczu, nie spiesz się do mojego rodzinnego ogrodu

I nie odrywaj płatków.

Proszę, zachowaj to do mojego powrotu,

Kwiaty na co najmniej jednej gałązce.

Noc u schyłku wiosny

Trzeźwy. Piszę wiersze pożegnalne -

Wiosna już odchodzi.

Lekki deszcz, zwiędłe płatki,

Jedna gałązka jeszcze kwitnie.

Odległe odległości nie przyciągają wzroku.

Subtelny ziołowy aromat.

Podróżnik jest smutny tej wiosny

Podobnie jak rok temu.

W ogrodzie na jednej gałęzi gruszy zakwitły kwiaty.

Wiosna trwała długo,

Nie przyszedł.

Tego ranka

Zobaczyłam kwitnącą gałąź.

Moje serce drżało

Nagle, nie na początku kwitnienia,

I na koniec,

I to jest ostatnia gałąź.

Tao Yuan-ming (IV-V wiek).

Życie człowieka na świecie

Nie ma głębokich korzeni.

Ona odleci jak gdyby

Lekki cień nad drogą

I rozproszy się wszędzie,

Podążając za wiatrem, wirując, pomknie.

Ja też, który tu mieszkam,

Nie ubrany w ciało na zawsze...

Zrównałem się z ziemią -

A my już jesteśmy między sobą braćmi:

Czy to takie ważne, że są

Kość z kości, ciało z ciała?

Znaleziono radość

Niech sprawi nam radość.

Z winem, które jest dostępne,

Traktujmy naszych sąsiadów!

Czas rozkwitnąć w życiu

Nigdy więcej nie przychodzi

I tego samego dnia

Trudno jest dwa razy wstać o świcie.

Bez marnowania chwili.

Natchnijmy się gorliwością,

Przez lata i księżyce

Nie będą czekać na osobę!

Li Jingzhao, Chiny Poetka XII wieku

Chryzantema

Twoje liście są frędzlami z jaspisu -

Wisi nad ziemią warstwa po warstwie,

Dziesiątki tysięcy Twoich płatków,

Jak ścigane złoto płoną...

Och, chryzantemo, jesienny kwiat,

Twój dumny duch, twój niezwykły wygląd

O doskonałości walecznych ludzi

On mi mówi.

Niech meihua zostanie pochowana w kwiatach,

A jednak jej strój jest zbyt prosty.

Niech bzy będą usiane kwiatami -

I nie jest jej łatwo się z tobą kłócić...

Wcale mi nie współczujesz!

Tak obficie rozlewasz aromat,

Rodzi smutne myśli na ten temat.

Kto jest daleko?

Wang Weia

Transmisja w domu pana Luana

Gwizdki i bicze

Wiatr w jesiennym deszczu.

Plamy i plamy

Pomiędzy kamieniami płynie prąd.

Rozbijam to

Skacząc, fale zamieniają się w krople...

znowu odlatuje

Przestraszona czapla.

Gu Kaizhi

Cztery pory roku

Woda źródlana

Jeziora są pełne

Dziwaczne latem

W górach cisza.

Blask płynie

Jesienny księżyc,

Świeży, sam

Zimą - sosna.

Lu Zhao-lin

Lotosy na stawie z zakrętami

Nad krętymi brzegami

Cudowny zapach wiruje i unosi się

Zarys lotosów w kręgach.

Cały staw porośnięty jest zaroślami.

Wciąż bałam się, że powieje wiatr

Jesienne liście za wcześnie...

Tylko ty, mój przyjacielu, nawet byś tego nie zauważył

Jak po upadku będą się dziwnie kręcić.

TAO QIAN

Kolory kwiatów

Trudno nam oszczędzać przez dłuższy czas.

Nikt nie może opóźniać dni więdnięcia.

Co raz

Jak wiosenny lotos zakwitł,

Dziś stał się jesiennym pojemnikiem na nasiona...

Mróz jest okrutny

Pokryje trawę na polach.

Zwiędnie, wyschnie,

Ale ona nie cała umrze!

słońce i księżyc

Znów zatacza koło,

Nie wyjeżdżamy

I nie ma dla nas powrotu do żywych.

Serce z miłością

Wzywa do minionych czasów.

Pamiętaj to -

I wszystko się w środku rozbije!

BAO ZHAO

Ciemne niebo

Pokryty ciągłą zasłoną,

I płynął strumieniami

Niekończący się ulewny deszcz.

W chmurach o wieczornym zachodzie słońca

I nie ma żadnego przebłysku

W rwących strumieniach

Rano świt tonie.

Na leśnych ścieżkach

Nawet bestia nie pozostawi śladu,

I zamrożony ptak

Nie opuszcza gniazda, jeśli nie jest to konieczne.

Podnoszą się chmury mgły

Nad górską rzeką

Toczące się chmury

Siadają na stromym brzegu.

W schronisku na złą pogodę

Bezdomny nie ma wróbla

Samotne kurczaki

Rozeszliśmy się po pustym domu.

Od zwykłej złej pogody

Rzeka wylała pod mostem,

Pomyślałem o moim przyjacielu:

Jak kochanie, to daleko!

Starzeję się na próżno

Ugaś moją gorycz winem

Nawet dzwoniąca lutnia

To nie pocieszy cię w smutku z jego powodu.

Lu Yu (1125-1210) W DUŻYM DESZCZU NA JEZIORZE

Hao-zhan (689-740) ŚP NOCĄ NAD RZEKĄ JIANDE

Opracowanie i artykuł wprowadzający: L. Eidlin.

Tłumaczenia interlinearne: G. Monzeler, B. Pankratov, E. Serebryakov, V. Sukhorukov, A. Karapetyants, Tan Ao-shuang, I. Smirnova.

Uwagi: I. Smirnow, V. Riftin.

Poezja chińska jest znana na całym świecie. Zbiór ten obejmuje wieki jej świetności, wieki jej największych dokonań artystycznych, wieki bliskości i troski o życie ludzkie.

Co jest dla nas ważne i najbardziej atrakcyjne w klasycznej poezji chińskiej? Niezwykłość, narodowa cierpkość, wszystko to, co odzwierciedlało obyczaje, światopogląd, naturę i co ją wyróżnia spośród całej innej poezji Wschodu i Zachodu? Gdyby tak było, nie wzbudziłoby to niczego poza ciekawością u nierodzimego czytelnika. Ale widzimy, jak tłumaczenia jej pięknych przykładów przyciągają serca. A to oznacza, że ​​najważniejszą rzeczą w poezji chińskiej jest nadal jej uniwersalny ludzki początek, zawarty w niej aż do tłumaczenia, ukryty przed niewprawnym okiem za tajemniczo urzekającą ozdobną ścianą hieroglifów.

Czy naprawdę trzeba wiedzieć tak wiele, aby poczuć piękno i naturalność linii budynku lub wazonu, zagłębić się w znaczenie namalowanego obrazu, jeśli stworzył go choćby geniusz odległego od nas ludu ? Tutaj nie ma wyraźnych barier między widzem a obiektem jego zachwytu, tutaj także obcy może być czasem nie mniejszym koneserem niż rodak artysty. Poezja innego narodu, aby porozumieć się sama ze sobą, wymaga tłumaczenia słów i przekazu myśli, co nie zawsze jest łatwe i nie zawsze dostępne. Dzięki przekładowi literatury krajów i narodów w całości słusznie stają się literaturą całego świata, czyli literaturą uniwersalnej ludzkości.

Dzięki tłumaczeniu poznaliśmy także poezję chińską. I zdaliśmy sobie sprawę, że jej tożsamość narodowa jest jedynie ramą dla naszych wspólnych myśli i uczuć. I zrozumiewszy to, bez najmniejszych uprzedzeń, a raczej w oczekiwaniu na nowe radości, kłaniamy się temu, co potrafił nam przekazać tłumacz chińskich poetów.

A teraz czytamy wiersze Cao Zhi, umieszczając go u wejścia do tej dość niestabilnej przestrzeni, która nazywa się średniowieczem i zaczyna się w III wieku: w pierwszych dziesięcioleciach tworzył ją wybitny poeta. Kolejnym szczytem chińskiej poezji po Cao Chih, być może najwyższym, jest Tao Yuan-ming. Zadziwia nieoczekiwaną prostotą słowa, które wyrażało mocną myśl, pewnością i czystą bezkompromisowością tej myśli, zawsze nastawionej na poszukiwanie prawdy.

Zbliżamy się zatem do progu stanu Tang z mnóstwem poetów, których inteligencji i sztuki, jak się wydaje, nie da się przewyższyć, ale za nimi podążają poeci Song z nowym spojrzeniem na świat, a następnie Yuan i Ming, choć wiele powtarzając, ale wnosząc do historii literatury chińskiej świeże, oryginalne postacie. Na nich kończymy zbiór, nie wychodząc poza pierwszą połowę XVII wieku, czyli w granice wyznaczone okresem państwa Qing, choć średniowiecze w naszym przybliżonym rozumieniu wciąż się przeciąga. XVIII w. nie dały się jeszcze w międzyczasie wymienić, co już nazywa się nowymi. Ale trzeba się gdzieś zatrzymać w tym nurcie poezji wielowiekowej, która nie została jeszcze zapomniana.

Czy to nie dziwne, że prawie dwa tysiące lat od Cao Chih i podróż trwająca tysiąc sześćset lat od Tao Yuan-ming (nie wspominając o stosunkowo „bliskiej” odległości od Li Po, Du Fu, Su Shi, Lu Yu ), nie. Czy to dziwne, że ten dystans nie zatarł niepokojów przeżywanych przez poetów, nie przeszkodził w połączeniu ich z niepokojami naszej współczesności? Patyna starożytności, która leżała na jasnej powierzchni wszystkich tych wierszy, nie przesłaniała bijącego w nich żywego życia. Wiersze nie straciły swojej fascynacji i nie pozostały przede wszystkim pomnikiem literatury, jak to miało miejsce w przypadku szeregu klasycznych dzieł literatury światowej.

Poeci dawnych Chin przed czytelnikiem. Nie wymagają szczegółowych rekomendacji i w swoich wierszach mówią o sobie. Porozmawiamy o czasie i okolicznościach ich twórczości, a także o jej głównych cechach, uwarunkowanych czasem i okolicznościami. Uważamy, że sam nasz ruch przewodni wystarczy, aby sama poezja zabrzmiała z pełną mocą i opowiedziała o tych, dla których została stworzona.

Wiersze pisane są hieroglifami. To ich pierwsza cecha, której nie da się zauważyć, jest ona tak oczywista. Ale pismo hieroglificzne sprawia również, że tłumaczenie jest inne, dając mu większą swobodę w wyborze pojęć i słów kryjących się za hieroglifem. Bylibyśmy w błędzie, gdybyśmy założyli, jak to się czasem dzieje, że chiński wiersz jest malowniczym widowiskiem i sam w sobie jest w pewnym sensie obrazem. Takie założenie, jeśli nie całkowitą nieprawdą, jest w każdym razie ogromną przesadą, zwłaszcza dla współczesnego czytelnika chińskiego, który widzi w hieroglifie wyraz pojęcia i nic więcej, a zapomina o pochodzeniu znaku . Ale koncepcja zawarta w hieroglifie jest „wieloma twarzami” i gadatliwa, dlatego też wiersz chiński oczywiście bardziej podlega wyobraźni czytelnika niż wiersz napisany alfabetem fonetycznym. Tłumacz jest jednocześnie czytelnikiem i wybiera jedną z dostępnych mu interpretacji czytelnika i proponuje ją czytelnikowi.

W naszym zbiorze, obejmującym okres III–XVII w., znajdują się dwa główne gatunki chińskiej poezji klasycznej – shi i tsi. Shi - wiersze czterowyrazowe (najczęściej w poezji Dotan), pięciowyrazowe i siedmiowyrazowe wersy, ze zwrotką dwuwierszową, z cezurą w wersach czterowyrazowych i pięciowyrazowych po drugim znaku oraz w wersetach składających się z siedmiu słów po czwartym znaku. Shi jest pierwotną i dominującą formą, która istniała, podobnie jak tsi, do niedawna. Tsy pojawiły się później, w czasach Tang, około VIII wieku, a ich tematyka początkowo ograniczała się do wąskich doświadczeń poety. Pełną dojrzałość osiągnęli w państwie Sung, a Su Shi w XI wieku swoją twórczością udowodnił, że wszystkie dziedziny poezji są dla poezji dostępne. Tsy, w przeciwieństwie do shi, składają się z nierównych wersów i komponowane są do określonych melodii – najpierw muzyki, a potem poezji. Nazwy melodii pozostały później, gdy wiersze utraciły nieznany nam już akompaniament muzyczny, zdeterminowany jedynie sposobem ułożenia nierównych wersów.

Piętnaście wieków chińskiej poezji musi upłynąć przed mentalnym spojrzeniem (jak zwykło się mówić w dawnych czasach) czytelnika naszego zbioru. Poeta za poetą jest świadkiem rozwoju myśli i literatury w społeczeństwie chińskim. Najpierw na małych obszarach „Trzech Królestw”, „Południa i Północy”, a następnie w potężnych państwach feudalnych, rządzonych przez jedną dynastię przez kilkaset lat.

I każdy z czasów rodził własną poezję, której potrzebował i był ściśle powiązany z poprzednią. Poezja niosła ze sobą i zachowała tradycję. Czytając chińskich poetów w ich kolejności, nietrudno dostrzec ich stronę dydaktyczną, edukacyjną. Poezja i światopogląd były w nierozłączności, która była podyktowana nierozłącznością nauki i sztuki. Funkcje i zadania poezji były tak poważne, tak niezbędne dla samej wewnętrznej struktury państwa, że ​​najmniejsze miejsce można było poświęcić poezji wypoczynku, poezji leniwej kontemplacji lub, odwrotnie, żarliwej namiętności. Wyjaśnimy to dalej.

W konfucjańskiej koncepcji wszechświata człowiek jest równy niebu i ziemi, żyjąc pomiędzy nimi i tworząc z nimi triadę niebo – ziemia – człowiek. W całej historii poezji chińskiej zwraca się uwagę na człowieka, współczucie, a następnie służbę mu. W literaturze chińskiej dominowała idea życia moralnego. (Czy nie jest to również jeden z powodów zachowania chińskiej starożytności?).